Herta Müller, Hoje preferia não me ter encontrado

Se se disser que o romance Hoje preferia não me ter encontrado, de Herta Müller, é um retrato da Roménia comunista sob a dominação de Ceuasescu, diz-se a verdade e, no entanto, falha-se o essencial. Não é um romance de denúncia política mas a revelação de um modus vivendi, como acontece nos regimes totalitários, em que a política se imiscui em todos os aspectos da vida privada. Publicado pela primeira vez em 1997, numa época onde, no Ocidente, o domínio público estava já sob a ameaça dos interesses e pontos de vista meramente privados (a célebre dissolução, que ainda não parou, da esfera pública), a obra de Herta Müller reenvia para uma experiência totalmente diferente, de natureza orwelliana: o Estado interfere nos mais ínfimos pormenores da intimidade.

Não há obra romanesca que não seja um diálogo com o cânone literário. Este romance não foge à regra. A anónima protagonista e narradora é intimada, mais uma vez, para se apresentar na sede da polícia política do regime. O romance é composto por duas narrativas paralelas que se encontram não no infinito, mas no próprio acto de narrar (talvez a narrativa seja o infinito mais próprio do homem). Narra-se a viagem de eléctrico de casa à sede da Securitate e, ao mesmo tempo, é narrado o fluxo de consciência da própria narradora, onde flui a sua vida passada e presente, a vida dos que lhe estiveram próximos, o retrato do país. Se a intimação e as contínuas apresentações na polícia política (o motivo liga-se ao envio ao acaso de bilhetes, onde se oferecia em casamento, nos bolsos de calças exportadas para Itália) remetem para o arquétipo do Processo de Franz Kafka, já a viagem - ou a dupla viagem, a de eléctrico e a memorial - tem o seu paradigma na Odisseia, de Homero, a viagem de retorno de Ulisses à pátria.

A viagem de eléctrico é, já por si, uma alegoria da vida na Roménia, alegoria fundada no arbítrio do guarda-freio, na forma despótica como gere o eléctrico, como dispõe da viagem dos passageiros. Mas essa viagem, com o seu equívoco final que conduz a uma subtil revelação que ameaça enlouquecer a protagonista, é o suporte para uma outra no próprio fluxo da consciência. Vale a pena convocar para a leitura a relação do tempo com a consciência, segundo Santo Agostinho. Para este existe um triplo presente. O presente do passado, a memória, o presente do presente, a visão, e o presente do futuro, a expectativa. A viagem de eléctrico entre casa e o edifício da polícia política é o presente do presente, a visão in loco do que ocorre, a presença imediata à consciência de um conjunto de pequenas peripécias que atestam a natureza distópica da própria realidade social. A substância da narrativa, contudo, está ligada ao presente do passado. Ela é uma presentificação desse passado pelo exercício da memória. Através de um sem número de analepses, recordações e de histórias laterais, a memória convoca a vida da protagonista e da própria sociedade romena. Ao torná-la presente, a memória, através da narrativa, oferece uma intuição quase visual da natureza sórdida da vida na Roménia comunista. Sordidez proveniente do imiscuir do Estado na vida privada, mas também sordidez resultante da corrupção do carácter das pessoas trazida pela a acção deletéria do Estado totalitário.

A identidade é uma construção que vamos aprendendo a estabilizar. A estabilidade provém da confiança com que nos relacionamos com a envolvente social. Se ela permanece continuamente equívoca e ameaçadora, não há quem seja capaz de construir uma persona sólida. O facto da protagonista/narradora não apresentar nome é já um indício de uma perturbação da identidade. O título do romance introduz uma maior equivocidade: Hoje preferia não me ter encontrado (Heuter wär ich mir lieber nicht begegnet). O título resume as duas viagens, a do eléctrico e a memorial, como um encontro consigo mesma. Parece estarmos perante a solidificação de uma identidade, a afirmação de uma subjectividade, a da narradora/protagonista, plenamente definida e assumida. No entanto, a referência negativa (preferia não...) ao encontro consigo mesma desfaz essa conquista de uma identidade.

Se Ulisses no fim da viagem encontra os braços de Penélope, se Joseph K, apesar de não saber de que era acusado, foi executado, o que deu uma razão teleológica ao seu processo (os processos não são instaurados porque se fez qualquer coisa que mereça uma pena, mas porque uma pena no fim do processo o justifica a posteriori), a protagonista/narradora anónima não ganha um nome no fim da sua viagem. Pelo contrário, o que o acaso da viagem lhe traz é uma desconcertante revelação, tão subtilmente exposta no texto que muitos leitores não dão por ela, sobre a pessoa em quem ela mais confia (revelação que surge como suspeita da mais crua intervenção do Estado na intimidade). O livro acaba com a frase: "Ah, ah, enlouquecer, não." A sentença final remete-nos para o terceiro presente de Santo Agostinho, o presente do futuro. A única expectativa que se abre a alguém, num regime totalitário onde a acção do Estado tudo controla e tudo corrói, é a de não perder a razão.  Não se trata já de solidificar uma subjectividade, de moldar uma identidade. Trata-se apenas de não enlouquecer. Imaginar, porém, que os regimes totalitários são os únicos que conduzem os homens a tal situação é enganarmo-nos sobre a natureza da literatura. Um regime totalitário num romance ainda é uma metáfora (ou uma alegoria, que não passa de um conjunto de metáforas) que deve ser lida enquanto metáfora, no desconcerto lógico que toda a verdadeira metáfora introduz.

Divida-se o processo metafórico em dois momentos. No primeiro, temos a metáfora expressa, neste caso "regime totalitário". Dar-lhe-emos o nome de metaforizante. No segundo, aquilo que foi substituído pelo metaforizante, o metaforizado. O metaforizado não é nada de definido, não é um termo próprio e adequado, mas um espaço vazio que o metaforizante veio impropriamente ocupar, estabelecendo-se como metáfora, conferindo uma significação inesperada e estranha ao discurso. Se o "regime totalitário" do texto é também uma metáfora, cabe ao leitor preencher o lugar vazio, o metaforizado, onde o metaforizante "regime totalitário" se veio instalar enquanto metáfora. Dito de outro modo: o que é que esta metáfora do "regime totalitário" dá a ver das nossas vidas que não decorrem, segundo a classificação habitual dos regimes políticos, em nenhum regime totalitário? Será isto pertinente? Se o livro foi publicado em 1997 na Alemanha, numa editora alemã, escrito em alemão, podemos suspeitar que a obra, ao tratar da vida na Roménia, esteja a meditar sobre a vida dos homens em geral, nomeadamente nos países ocidentais, talvez mesmo em qualquer lugar.

Anton Tchékhov, O Duelo

O Duelo, novela de Anton Tchékhov, tem uma natureza polifónica, resultando a intriga da conjugação das diversas perspectivas narrativas que ora se confrontam ora se conciliam, em busca de uma reconciliação final. A obra data de 1891 e coloca em confronto, numa pequena cidade do Cáucaso, um funcionário público com formação superior, Ivan Laévski, símbolo da preguiça e da devassidão, e a sua amante, Nadejda Fiódorovna, uma intelectual volúvel e instável que abandonara o marido por Laévski, com o zoólogo, von Koren, que transporta os valores iluministas próprios do terceiro estado. Este confronto é mediado por um médico militar, Aleksandr Samóilenko, generoso e de origem aristocrática, e por um jovem diácono em início de carreira eclesiástica, representante da fé e do amor crístico.

Tchékhov explora o papel do ódio e da traição no processo de reconhecimento de si e de conversão aos valores socialmente aceites, os valores da família e do trabalho. A conduta de Laévski e de Fiódorovna não atrai apenas a má-língua dos meios sociais onde se movem, mas o ódio e o desprezo explícito do cientista perante a falsidade daquele tipo de existência. O que é uma vida autêntica? Esta é a interrogação que funda a intriga. O rigor do homem que busca a verdade, von Koren, a sua exigência de autenticidade, são desafiados pela falsidade existencial do casal desviante. Que o paladino da autenticidade e veracidade existenciais humanas seja um zoólogo, isso não significa apenas cobrir essas exigências com o prestígio da verdade, ideal regulador da praxis científica. Essa transposição da verdade, presente na construção das taxonomias zoológicas, para o comportamento humano significa ainda uma subtil ironia acerca da condição humana e da sua própria verdade.

Esta estratégia irónica de relativização da posição de von Koren é corroborada por uma confrontação lateral ao conflito central da novela. A intransigência do cientista perante Laévski surge em confronto com a bonomia e condescendência de Samóilenko e a caridade, em pleno duelo, do diácono perante o mesmo Laévski. Esta pluralização de atitudes tem a função de fazer ressaltar mais claramente a natureza do zoólogo, ao mesmo tempo que sublinha os limites desse novo mundo que começa a emergir na Rússia, e que triunfara há um século atrás em França.

A conversão de Laévsky aos ideais do trabalho e da família é mediado por dois momentos onde a verdade surge como alétheia (ἀλήθεια), isto é, como desvelamento ou desocultação, para retomar a interpretação do termo grego feita por Martin Heidegger. No primeiro momento, Laévsky constata o ódio e o desprezo do zoólogo, o que conduz directamente ao momento agónico da narrativa, o duelo entre os dois. Essa primeira revelação prepara a segunda, onde descobre - não por uma informação de terceiros mas porque terceiros o levam a presenciá-la em acto - a traição da sua amante. Ele que se preparava para a abandonar, cansado dela, acaba por ter, naquele instante e perante a verdade da volubilidade dela, uma epifania do seu amor por Nadejda Fiódorovna.

O duelo surge como um momento de morte e de ressurreição para Laévski. Von Koren não o mata devido à inopinada e caridosa intervenção do diácono, mas o facto de Laévsky se ter entregado à morte com coragem acaba por ser o momento decisivo da sua ressurreição, a qual assenta no reconhecimento de si, na auto-reconciliação e na reconciliação com os valores socialmente aceites. Há uma estrutura dialéctica, quase à maneira de Hegel, neste processo. Ela manifesta-se no papel do negativo - o ódio, a traição e a morte - na ressurreição de Laévski, através do reconhecimento e da reconciliação. Manifesta-se ainda no processo de relativização de todos os pontos de vista em jogo. O próprio rigor moral kantiano - uma moral absoluta e incondicional - de von Koren é relativizado pelo reconhecimento que este faz do valor de Laévski e da reconciliação final entre ambos.  A moral burguesa que parece sair vitoriosa é, por seu turno, relativizada pelo sublinhar do ar lastimável, apesar de reconciliado com o seu destino, que agora Laévski apresenta. 

O duelo é a metáfora da dialéctica existencial, onde nenhuma das posições é verdadeira, fazendo todas elas parte de uma verdade que se desvela, para o leitor e não para as personagens, na articulação e no confronto entre as partes. A vida autêntica não era a do primeiro Laévski, nem a do Laévski reconciliado com o destino, nem a do zoólogo. As vidas privadas são vidas privadas de verdade, a sua autenticidade é a de serem inautênticas. "Ninguém conhece a verdade verdadeira", pensava Laévski. De facto, esta não reside em ninguém mas na vida tumultuosa que, como o turbilhão infinito de átomos que se entrechocam ao acaso, segundo os antigos atomistas, lança uns contra os outros, ora em confronto ora em apaziguamento. A polifonia narrativa foi a estratégia estilística encontrada por Tchékhov para figurar e configurar esta vida exuberante e a sua dialéctica existencial. Melhor, a polifonia narrativa foi a estratégia usada por Tchékov para transformar o caos das paixões humanas numa figuração que pode ser lida como dialéctica.

Knut Hamsun, Os Frutos da Terra

O sucesso internacional de Os Frutos da Terra (Markens Grøde, no original norueguês), publicado em1917, é apontado como uma das causas decisivas para a atribuição a Knut Hamsum do Prémio Nobel da Literatura, em 1920. O romance é, na verdade, uma espécie de epopeia centrada na glorificação da vida na terra e do valor da persistência do indivíduo perante os problemas que a natureza e a sociedade lhe colocam. No centro da narrativa está um herói inesperado, o colonizador de terras pantanosas da Noruega, Isak de Sellanraa. Esta epopeia, apesar da poeticidade inerente ao apelo da Terra e ao carácter ferozmente individualista do herói, inscreve-se claramente no combate que Knut Hamsun – ele que foi um dos grandes modernistas na literatura – trava contra a modernidade, em nome de uma relação mais profunda do homem com a natureza.

Apesar da importância no desenrolar da intriga  de figuras femininas como Inger, a mulher de Isak, Oline, parente de Inger e personagem perigosa pelo seu oportunismo e tendência para a coscuvilhice, e de alguns vizinhos, a obra funda o seu sentido em quatro protagonistas masculinos. O herói Isak, os seus filhos varões Eleseus e Sivert e o meirinho da aldeia próxima da quinta de Isak, Geissler, o qual foi destituído do seu posto ainda numa fase inicial da narrativa. Isak representa o ideal do homem em contacto com a natureza. Duro, persistente, trabalhador, mas marcado pelo grande amor à terra e à família. É a personificação do ideal do homem do campo, aquele que está em contacto com o que há de mais essencial na vida. Um individualista que, apesar desse individualismo, se liga à grande tradição dos homens que transformam, pelo trabalho, a terra num jardim. Tudo nele o afasta da modernidade, enquanto projecto ideológico contaminado pelo liberalismo económico e pela visão burocrática e desencantada do mundo. Curiosamente, Isak o inconsciente herói anti-moderno não desdenha as conquistas tecnológicas trazidas pela modernidade.

O meirinho Geissler é a personagem mais misteriosa do romance. Ele próprio se designa como sendo nevoeiro. Vê o que é certo, mas não tem o poder para o realizar, segundo afirma. Tudo nele é nebuloso. É nebulosa a história que o leva a perder o lugar de meirinho, como é nebulosa a sua vida posterior e os poderes que possui, entre eles a sua capacidade económica e a de influenciar a justiça. Desde o início que se constituiu como uma espécie de anjo protector de Isak de Sellanraa e da sua família. Ajuda Isak a adquirir os terrenos da sua quinta ao Estado, ajuda Inger, devido a um caso de infanticídio, perante a justiça, proporciona alguns negócios lucrativos à família. Tudo isto em troca de nada. No último capítulo, Geissler pergunta a Sivert quantas quintas há naquela zona. Este responde que são dez. Geissler diz então: Dez propriedades? Bem estou satisfeito. O país precisa de 32 mil homens como o teu pai, digo-te eu, que o calculei. Geissler é o anjo da ideologia, uma espécie de deus ex machina que resolve certos problemas e dá uma orientação e um sentido: Escuta, Sivert: alegra-te! Têm (os de Sellenraa) tudo porque viver, tudo com que viver, tudo em que acreditar, nascem e dão à luz, e são essenciais à terra. Nem todos o são, mas vocês sim: essenciais à terra. Sustentam a vida. Persistem de geração em geração e sentem-se completos ao simplesmente procriar; quando morrem, os filhos tomam o vosso lugar. É este o significado da vida eterna.

Sivert é importante na narrativa não apenas porque escutou a anunciação do anjo da ideologia, mas porque é o continuador da saga iniciada por Isak. Sivert é o segundo filho varão mas será ele que tomará em mãos a tradição sagrada do homem da terra. Não é a sua acção no tempo da narrativa que lhe dá importância, mas o facto de ele assegurar que a epopeia terá seguimento e que a terra continuará a ser trabalhada por gente vista como essencial. Eleseus é o elemento contrastante da família. Esteve, ainda jovem, num grande centro, onde adquiriu hábitos adversos à vida na terra. É a presença do mundo moderno no seio da família de Sellenraa. Um burocrata pouco vigoroso, talvez pouco masculino, demasiado preocupado com a aparência e incapaz para o confronto com a natureza. Mais do que os empresários e engenheiros ligados a uma mina de cobre adjacente à quinta de Isak, Eleseus é o representante do mundo moderno e liberal. Inquieto, consegue com a ajuda fraternal de Sivert algum dinheiro e parte, com promessa de voltar, para a América, o lugar do mundo moderno por excelência. Nunca voltou.

O que significa o facto de Eleseus nunca ter voltado? Significa que dali, onde a modernidade se instala, não há retorno possível a um lugar onde a vida seja autêntica. A América não é meramente um país, mas o território da modernidade liberal, o lugar daqueles que vivem rapidamente – que são relâmpagos, como assinala Geissler – e que confundem os meios com os fins. O lugar da confusão. Não se fica a saber nada do destino de Eleseus, apenas que não voltou. Este silêncio, na economia da narrativa e da ideologia do autor, não é inocente. Seja o que for o que lhe tenha acontecido, o fracasso ou o triunfo, isso é irrelevante, porque a vida no mundo moderno é destituída de significação autêntica. A autenticidade reside no solo pátrio, na luta individual do herói com a natureza, até domesticar esta. Este silêncio é revelador de uma opção ideológica do narrador e do próprio autor. Por muito que simpatizemos com Isak e Sivert, por muito atraente que seja a epopeia narrada, por genial que seja a técnica de Hamsun – o uso da corrente de consciência e do monólogo interior, por exemplo –, o livro não deixa de ser inquietante e ajuda a perceber muito bem a atracção do autor pelo nazismo germânico, onde encontramos muito desta ideologia. Seja como for, uma grande obra a ler com toda a atenção.

Lev Tolstói, A Morte de Ivan Illitch

Podemos ler um livro de múltiplas maneiras. Uma delas é mobilizar aquilo que se sabe da psicologia e dos traços ideológicos do autor para dar um sentido à leitura, para legitimar essa leitura, dando-lhe uma certa tonalidade verídica. Entre os múltiplos pecados que cobrem a minha alma está o de nunca me interessar pela biografia dos autores. Quando leio as suas obras leio apenas as suas obras e não quero saber da sua vida. Sou um leitor egoísta, pois procuro numa obra aquilo que ela me faz pensar e não a projecção mimética de quem a escreveu, até porque não acredito que a arte seja projecção mimética seja do que e de quem for. Eu não quero encontrar o autor, quero descobrir-me a mim através da provocação que uma obra me lança. Descobrir-me significa não tanto construir a minha pretensa identidade – coisa que duvido que tenha – mas destruir as construções ilusórios que faço dela.

Vladimir Nabukov, alguém com uma autoridade literária infinitamente maior que a minha, diz que a A Morte de Ivan Illitch trata "não da Morte de Ivan mas da Vida de Ivan." E este dizer está escorado naquilo que Nabukov sabe ser o pensamento de Tolstói, a preocupação deste com o destino do homem espiritual. Diz Nabukov:  «De acordo com  Tolstói , o homem mortal, o homem pessoal, o homem individual, o homem físico, vai pelo seu caminho físico para o caixote do lixo da natureza; de acordo com Tolstói, o homem espiritual regressa à região sem nuvens do amor divino universal, um lugar de felicidade neutra tão caro aos místicos orientais.» Será assim, mas nada disso me ajuda a compreender a novela em causa.

Qual o papel da morte em A Morte de Ivan Illitch? Obviamente que a morte, através da sua delegada a doença, tem a função de ir destruindo o corpo físico de Ivan Illitch. A minha leitura, porém, situa-se numa outra perspectiva. A morte tem, na novela, a dupla função de separação e de individuação. Quando ela surge no horizonte da existência de Ivan Illitch gera um processo de separação com a realidade habitual, com a vida familiar, as relações de amizade e os compromissos de trabalho. Esta separação que, num processo relativamente longo e marcado pela agonia final, a morte opera não significa uma etapa de indiferenciação e de dissolução dos limites do indivíduo.

Pelo contrário, Tolstói, ao separar da vida habitual a morte (deveria escrever a Morte), vai constituir Ivan Illitch num indivíduo. A morte é aquilo a que os filósofos medievais – não se referindo a ela – chamam princípio de individuação. O que se assiste, a partir do momento em que Ivan Illitch suspeita que está condenado, é à operação da sua verdadeira singularização. O texto é muito curioso a este respeito. Narra como Ivan Illitch, transferido para S. Petersburgo, está entusiasmado com a decoração que ele próprio faz da sua casa, como ele a acha singular. Mas esta percepção da personagem não é corroborada pelo narrador, que evidencia que aquele tipo de decoração é idêntico ao de todas as casas das pessoas da mesma classe social. Na verdade, Ivan Illitch é como todos os Procuradores, é mais um na massa do estrato social a que pertence, com gostos e idiossincrasias idênticos.

São o sofrimento físico provocado pela dor e o sofrimento moral motivado pela impotência perante a morte que o confrontam com a sua singularidade e o mostram não como um mero elemento da espécie ou da casta social mas como ser singular e irrepetível. O texto narra longamente como a morte se vai insinuando no horizonte da existência de Ivan Illitch e como ela o leva a questionar a própria vida que, com tanto êxito, tinha levado até ali. Este questionamento das antigas assunções, as quais estavam de acordo com aquilo que era socialmente correcto, faz parte de processo de singularização e de individuação da personagem, o qual não teria sido possível sem o papel operador da morte.

O que o texto revela – a mim leitor que não quer saber do pensamento do autor – é o papel da morte como operador da nossa individualidade. A vida é um puro magma indiferenciado. É a morte que, ao operar sobre ela, ao trabalhá-la, ao exercer o seu papel de negação, vai extraindo desse magma indiferenciado um indivíduo, um ser singular e irrepetível. Não me torno indivíduo pela forma como vivo a vida, mas pela forma como a morte opera sobre mim, questionando-me, limitando-me e separando-me dessa pura indiferenciação a que chamamos vida.

Witold Gombrowicz, Pornografia

Um dos comentários mais correntes sobre o romance de Gombrowicz refere a inexistência de cenas pornográficas em toda a obra. “No sexual reality. Everything remains in acondition of sexual potential. It is exactly this that Gombrowicz calls pornography.” Esta leitura coloca, numa perspectiva muito aristotélica, a tensão romanesca entre o sexo em acto e o sexo em potência, dado por um clima erótico que nunca se concretiza. A pornografia seria, segundo esta perspectiva, esse estado potencial da sexualidade que não se realiza, que suspende a sua consumação e evita tornar-se efectiva. Uma leitura legítima. No entanto, vale a pena pensar mais demoradamente sobre o vocábulo que dá título ao romance.

Pornografia significa “representação de elementos de cariz sexual explícito, sobre tudo quando considerados obscenos…” (dicionário Porto Editora). Se se descer à etimologia da palavra encontramos porno- (do grego porné, prostituta) “elemento de formação de palavras que traduz a ideia de prostituição” (dicionário Porto Editora) e grafia que nos envia para a escrita, para a representação de algo através da escrita. Isto significa a existência de, pelo menos, duas camadas de sentido. 

O nível mais superficial do vocábulo remete para representação obscena, que fere a decência e o pudor, de uma sexualidade explícita. O nível mais fundamental vê a pornografia como uma representação do comércio sexual, da venda de favores sexuais. Estamos no domínio da troca, mas de uma troca específica. Toda a relação sexual está fundada na troca, mas numa troca que pressupõe uma certa reciprocidade nas coisas trocadas (prazer, afecto, amor, etc.). O que prostitui a relação sexual é a introdução de um elemento estranho à reciprocidade. Pode ser o dinheiro, mas também qualquer outro bem. Assim aquilo que a origem etimológica da palavra sublinha como pornográfico não é a prostituição, mas a representação dela, a sua grafia, o escrever sobre ela. Pornográfico é escrever ou representar trocas sexuais ou de prazer, mesmo que potenciais, assimétricas e sem reciprocidade.

O romance de Gombrowicz é pornográfico neste sentido último. É-o de duas maneiras. A primeira do ponto de vista da narrativa propriamente dita. A segunda, a partir da consideração sobre a natureza das obras de arte em geral. De forma bastante sub-reptícia, o romancista deixa transparecer, na história que narra, uma consideração sobre a própria arte enquanto atitude pornográfica, não precisando de dizer uma única palavra sobre o assunto. Limita-se a escrever o seu romance.

A história passa-se numa propriedade rural, na Polónia, aquando da ocupação alemã. Para lá dirigiram-se, vindos de Varsóvia, dois amigos de meia idade, um escritor e um encenador. Não se pense contudo que esse horizonte político tem um relevo decisivo na construção da narrativa. Na verdade, os parcos acontecimentos que têm a ver com a luta política – a perda de coragem de um dos chefes da resistência e a necessidade de ser executado – são mobilizados pela encenação e pela configuração da intriga pelos dois amigos, mas com fins ligados aos seus desígnios pornográficos. O que está em jogo é a tensão erótica entre os dois homens de meia idade e um par – Henia e Carol – de jovens de 16 anos. Estes nada têm a ver, do ponto de vista amoroso, um com outro. Henia está noiva de um advogado, Waclaw, e ambos sentem-se quase como irmãos. Mas Witold e Fryderyk, os dois amigos, descobrem, cada um por seu lado e através de indícios que eles próprios imaginam, que os jovens são feitos um para o outro. O hipotético amor entre ambos é uma criação literária de Witold (o nome próprio de Gombrowicz) e uma encenação de Fryderyk, o encenador. O que está em jogo, pelo menos numa primeira abordagem, é o modo como a arte – a do escritor e a do encenador – pegam nos elementos que a vida fornece e configura uma nova realidade de acordo com os desejos do artista.

O jogo de Witold e de Fryderyk está longe de ser inocente. Excluídos, pela idade, do prazer que a beleza juvenil fornece, encontram na sua “produção” o gozo erótico que a realidade lhes nega. Todas as manobras – na verdade, verdadeiros exercícios artísticos – que visam a aproximação amorosa de Henia e de Karol são representações de um erotismo que lhes foge. Como se percebe, há uma assimetria instalada entre os fruidores e os objectos da fruição. Os vários acontecimentos em que o candidato a marido de Henia se vê confrontado com a traição desta são verdadeiras encenações, exercícios de pura representação. E são de tal maneira representações cenográficas que Waclaw sente a completa artificialidade das cenas, a sua falsidade, e ao mesmo tempo pressente a traição de Henia, não no facto de haver uma relação sexual entre ela e Karol, mas no jogo representacional a que se entregam, como se os jogos – em aparência insólitos – transportassem uma carga erótica desmesurada, que a idade dos participantes não poderia alguma vez sustentar. A traição não está no acto, nem na sua possibilidade, mas na representação artificiosa desse mesmo acto.

Em nenhum momento do romance, Gombrowicz descreve uma cena sexual. A pornografia não está nos actos. Tão pouco está no clima potencial que, a cada momento, pode dar lugar ao exercício da sexualidade. Pornográfico é o jogo de representações que os amigos, através de uma subtil manipulação dos acontecimentos, produzem, explorando a assimetria entre os gozadores e os objectos do gozo. Não há qualquer reciprocidade entre Witold e Frederyk e Henia e Karol. A pornografia está toda na extracção de prazer através de uma representação a priori desse prazer e da manipulação da realidade de forma a que ela coincida com essa representação. Na manipulação dos acontecimentos por parte dos dois amigos encontra-se a assimetria que há entre o cliente e a pessoa prostituída. Assim como pornografia significa literalmente a escrita, a grafia, de uma assimetria na troca de prazeres eróticos, o que o romance encena é uma representação de uma assimetria entre os dois homens de meia idade e os jovens objectos de desejo, representação essa que se funda na invenção (mais uma representação) de um desejo, o dos jovens um pelo outro, que não existia. Estamos sempre no domínio das grafias, isto é, das representações e das ficcionalizações. Na verdade, existe aqui uma revelação. Não há prazer que não seja ficção e encenação, pura fabricação. 

Por outro lado, Pornografia pode ser lido como uma alegoria sobre a própria arte. Entre o artista e o consumidor de arte (o leitor de romances, o espectador de uma peça teatral, para nos fixarmos em dois exemplos da própria obra, os quais são extensíveis a todas as áreas artísticas) existe uma relação assimétrica. A pornografia nasce do facto do artista estar consciente dessa assimetria, de a representar e de querer que a realidade corresponda a essa assimetria. Uma troca não assimétrica residiria no facto de a cada narrativa recebida o leitor construir a sua narrativa e oferecê-la ao escritor, a cada encenação assistida o espectador em vez de pagar o bilhete produzir a sua própria encenação. Ora o mundo artístico implica a diferenciação e a assimetria. Implica que uns sejam activos, produtores de obras de arte, e outros receptores passivos. Sem esta assimetria a arte não poderia existir. Pornográfico, no entanto, não é a mera assimetria, a falta de reciprocidade entre autor e receptor, mas a representação que o artista faz dessa situação e o prazer que daí retira. Pornografia é a consciência de que se proporciona um dado prazer através de uma fabricação – a obra e arte – que requer e mantém a diferença absoluta entre o criador e aqueles que recebem – ou pagam – os artefactos criados.

Witold Gombrowicz (2012). Pornografia. Alfragide: D. Quixote. Tradução do polaco por Teresa Fernandes Swiatkiewicz

Thomas Mann, Os Buddenbrook

O romance permite, muitas vezes, associar o prazer estético da obra com uma certa aprendizagem sobre a dimensão social da vida humana. Não que o romance vise apreender e explicar o social, mas, ao tomá-lo como matéria romanesca, permite que o leitor compreenda certas realidades de uma forma mais viva que aquela que lhe é dada pelo estudo de um documento académico. Os Buddenbrook permite intuir a natureza da tradição burguesa da Europa central e do norte, de cariz protestante. O ethos burguês, uma coisa tão estranha à tradição peninsular, está ali desocultado na sua plenitude. O cálculo entre prudência e risco, a importância da empresa no seio da cidade, a piedade protestante são a matéria sobre a qual se constrói a intriga nuclear da acção romanesca. Para um europeu do Sul, tudo aquilo não deixa de ter um ar estranho e, fundamentalmente, ajuda-o a perceber a profunda reticência com que a Alemanha da senhora Merkel olha para nós. Mas, o mais curioso, aquilo que hoje se ouve acerca dos europeus meridionais era a voz corrente nos alemães do norte acerca dos bávaros, seus irmãos do sul da Alemanha, como Thomas Mann não deixa de retratar em Os Buddenbrook. É como se houvesse, impregnada na mente da espécie humana, uma espécie de racismo geográfico, onde o Sul surge sempre como inferior ao Norte.

No apogeu do sucesso empresarial, político e pessoal, Thomas Buddenbrook sente um deslassar interior como se os acontecimentos, que até aí dominara, começassem a fugir ao seu controlo. Não era nada de visível, apenas uma sensação interior. Os gregos diriam que a Tyche (a deusa Fortuna para os romanos) o abandonara. No entanto, pelo menos no período helenístico, a deusa tomou uma coloração de pura arbitrariedade, como se ela concedesse os seus favores e desfavores ao acaso. Thomas Buddenbrook, porém, associa essa perda de domínio sobre o mundo, essa incapacidade de submeter a realidade aos seus projectos, não ao abandono da deusa mas a um excesso seu. A sua nova casa, a troca da rica casa, onde se instalara ao casar, por outra maior e mais esplendorosa. Este excesso, esta ultrapassagem da justa medida, é aquilo a que os gregos do período clássico chamavam hybris. Embora Thomas Mann não fale, no romance, em Tyche e hybris, é isso que está em jogo. Thomas Buddenbrook sente o delíquio interior como uma punição do seu excesso. Aqui, de forma talvez surpreendente, percebe-se a conexão entre o mundo burguês do século XIX e os gregos da antiguidade clássica. A ordem dos negócios, para os burgueses modernos, ou a ordem pessoal e cívica, para os antigos gregos, estão ligadas à sophrosyne, à prudência fundada no auto-conhecimento, o qual nos diz que limites não devemos ultrapassar.

Havia, na época clássica dos gregos, a esperança de que uma conduta sensata evitasse os desvarios da fortuna. Na tragédia, por exemplo, a vinda da má fortuna está sempre ligada a um excesso, embora este não esteja na mão do herói evitar. De certa maneira, Thomas Buddenbrook também não pode evitar a nova casa que a situação social lhe impõe. Deste ponto de vista, Os Buddenbrook escondem sob o modelo romanesco uma intencionalidade trágica. Mas aquilo que talvez seja mais interessante pensar resida nos nossos dias. Se na época a que corresponde o romance, segundo e terceiro quartéis do século XIX, ainda é possível fazer uma conexão entre a perda da fortuna com a hybris, hoje em dia, onde tudo foi reduzido ao puro jogo (o jogo dos mercados, por exemplo), a fortuna, a deusa Tyche, está desligada do comportamento, seja ele sensato ou excessivo. É o tempo dos aventureiros. Como no período helenístico, a Tyche tornou-se arbitrária e cega. Ora o período helenístico marca o começo do fim do esplendor dos gregos, o início da sua derrocada. Que o início da nossa comece na Grécia, só espantará quem ache que a história começou com a eleição da senhora Merkel.

Os Buddenbrook são um reflexão sobre a estultícia das linhagens. Em quatro gerações, uma família de comerciantes ergue-se, atinge o apogeu, declina e desaparece sem deixar rasto. O último da estirpe morre de tifo aos quinze anos. O tifo, porém, não era mais que o temor sentido por uma actividade que chocava a sua sensibilidade musical. Isto não significa que dentro das famílias não haja, por vezes, uma inclinação para a repetição de certas funções sociais. Significa apenas que isso se deve à pressão do meio, às vantagens que essa família foi conseguindo acumular, ou às desvantagens que uma outra não soube ou não pôde evitar. Linhagens são exercícios da imaginação, devaneios sobre uma continuidade de aptidões que não existe, uma tentativa desesperada de controlar o futuro e o medo que se abate sobre cada família pela entrada de um novo membro. O princípio monárquico, a enfatização das genealogias, a afirmação da estirpe são ritos de exorcismo perante o insondável mistério que cada ser humano representa. O jovem e delicado Johann Buddenbrook preferiu o mistério da morte à segurança da genealogia. Um verdadeiro republicano.

Carson McCullers, A Balada do Café Triste

As metamorfoses do Self (Si-mesmo), talvez toda a literatura não trate de outra questão, talvez a única coisa que esteja em jogo nas narrativas seja a tentativa de capturar uma identidade. Foi Milan Kundera, salvo erro, que fez o curto-circuito que mostrou, no âmbito da cultura europeia, a existência de dois projectos, praticamente contemporâneos, de processamento da identidade. Por um lado, aquele que se estriba no cogito cartesiano, onde a subjectividade se mostra como fundamento de todo o conhecimento, mas uma subjectividade puramente racional, de carácter pontual e vazia. O sujeito cartesiano, na ânsia da evidência racional, despe-se de toda a biografia e resume-se a uma razão pura. Por outro, o D. Quixote, de Miguel de Cervantes, onde o Self (no caso, o de D. Quixote) se entrega a todos os desvarios e equívocos, mas são estes que permitem preencher uma identidade, uma identidade que se transforma ao longo da narrativa.

A Balada do Café Triste, da escritora norte-americana Carson McCullers (1917-1967), é mais um episódio, como o de qualquer narrativa literária do Ocidente moderno, dessa longa tradição escorada, em última análise e apesar das múltiplas formas que tem tomado, no Quixote. A narrativa pode resumir-se como uma investigação sobre o modo como o amor e a traição desencadeiam as metamorfoses do Self da personagem principal do texto, Miss Amelia Evans. Metamorfoses estas que são acompanhadas e observadas pelos habitantes da pequena povoação do Sul dos EUA, onde decorre a acção. A população funciona praticamente como o coro da tragédia grega, pautando a acção e comentando o desenrolar dos acontecimentos.

O carácter solitário, rude, avarento e belicoso de Miss Amelia, a mulher mais rica da zona, é subitamente adoçado pela chegada de um nebuloso primo - parentesco nunca verdadeiramente confirmado -, o primo Lymon, um corcunda frágil, pequeno e insinuante, de espírito empreendedor. Para espanto da população, Miss Amelia não só não contestou as pretensões de parentesco de Lymon, como o recebeu em sua casa. A partir desse momento, a sua disposição de espírito torna-se mais suave e alegre, como se a chegada daquele corcunda tivesse o efeito de revelar a Miss Amelia uma parte de si que até aí todos desconheciam, inclusive ela própria. O resultado dessa metamorfose, provocada pelo amor, é a abertura do Café, um estabelecimento animado pela presença de Lymon e onde a população encontrou, ao contrário do que diz o título do conto, um lugar de alegria na desolação que era a vida de todos.

A súbita e inesperada chegada do rufia Marvin Macy, antigo marido de Miss Amelia, que ela suportou apenas por dez dias, veio alterar a situação que parecia estabelizada há vários anos já. Tendo estado preso durante muito tempo numa penitenciária de Atalanta, mal chegou exerceu sobre o primo Lymon um nefasto fascínio. Esse fascínio conduziu, primeiramente, a um equívoco triângulo amoroso, onde Miss Amelia e Marvin Macy disputam a atenção, ou o amor, do corcunda. Por fim, ambos se confrontam numa luta de boxe, no café, assistida pela povoação em peso. A vitória de Marvin Macy só se tornou possível pela intervenção do corcunda. A humilhação de Miss Amelia fica completa pelo desaparecimento do ex-marido acompanhado pelo primo Lymon.

A traição de Lymon desencadeou uma derradeira metamorfose identitária em Miss Amelia, onde o antigo vigor e doçura desapareceram, como se a identidade se dissolvesse e se preparasse para se extinguir, para se tornar um resíduo pontual que lembra, como se fosse um negativo fotográfico, a identidade pontual e vazia da filosofia cartesiana, como se toda a biografia não fosse mais que o prelúdio da sua própria extinção, uma extinção lenta, triste e dolorosa, sob os olhos do coro trágico da população daquele nenhures do sul dos Estados Unidos.