sexta-feira, 30 de agosto de 2019

Bruno Schulz, As Lojas de Canela


Não é fácil determinar em que género literário se deve incluir As Lojas de Canela (Sklepy cynamonowe) (1934) do escritor polaco, de origem judaica, Bruno Schulz. A obra foi traduzida por Aníbal Fernandes, a partir do polaco e editada em 2012 pela Sistema Solar (há uma edição anterior na Assírio e Alvim). Aparentemente, estamos diante duma colecção de contos, havendo em cada um deles uma integridade que permite a sua leitura independente dos outros. No entanto, todos eles estão concatenados pela voz de um único narrador, também protagonista, das personagens e do espaço e tempo narrativos. Essas histórias, catorze no total, podem, todavia, ser consideradas como constituindo um único romance.

Não será uma perspectiva enviesada ver a obra de Schulz como uma tentativa de reencantamento do mundo, um contraponto à realidade burocrática e desencantada que o modernidade europeia foi fabricando desde o fim da Idade Média. A estratégia narrativa assenta numa descrição do mundo familiar e social a partir dos olhos de uma criança. Toda a obra é a expressão do modo como o narrador vê o seu mundo. Há uma clara rejeição do realismo e do naturalismo, uma recusa da descrição objectiva e da focagem comum da realidade. A narrativa tem um pendor claramente expressionista, o qual também se encontra nos desenhos do autor (Schulz foi professor de desenho, alguns dos quais surgem neste livro). É no exercício da subjectividade da criança que o autor encontra o caminho para reencantar o mundo, devolvendo-lhe o mistério que o triunfo da razão tinha dissolvido e descativando a imaginação da tarefa burocrática de reproduzir uma realidade exterior.

 A folhagem embaraçada das ervas daninhas e dos cardos arde e crepita no fogo do meio-dia. A sesta preguiçosa do jardim tem o zumbido que a agitação das moscas lhe dá. Os colmos dourados gritam ao sol como uma nuvem de gafanhotos ruivos, os grilos são estridentes na chuva torrencial do fogo, e as silíquias cheias de semente explodem com um ruído discreto de cigarra (pp. 46/7). Este excerto manifesta o modo como Schulz opera a remitologização do real. Encontramos constantemente uma antropormofização da realidade não humana, onde os próprios espaços – a casa de habitação e a loja de família, as lojas de canela ou a Rua dos Crocodilos – ganham vida, como se para eles houvesse transmigrado uma alma. Noutras passagens, porém, encontramos o processo inverso, e é o homem que se animaliza. Toda a escrita é um contínuo exercício de contaminação, na qual os géneros lógicos que organizam a linguagem perdem as fronteiras, tornando-se sujeitos de predicados que a visão comum do mundo não lhes atribui.

A personagem central e o modelo do reencantamento é, como não poderia deixar de ser para um rapaz narrador, o pai. Esta aventura do meu pai com os pássaros a última e a mais brilhante contra-ofensiva que o incorrigível improvisador, o estratega da imaginação, lançou às muralhas de um Inverno estéril e vazio. Só hoje entendo o seu heroísmo: solitário, fez guerra ao tédio infinito que entorpecia a cidade. Sem nenhum apoio e compreensão da nossa parte, esse homem extraordinário defendia sem esperança a causa da poesia. Nas rodas deste moinho mágico afundavam-se as horas vazias, para de lá saírem com perfume e cor (p. 69). O pai é assim o modelo de uma imaginação transbordante. De tal maneira que, o comerciante de tecidos, de uma imaginação delirante, vai sofrendo, ao longo da obra, múltiplas metamorfoses, onde não falta a da sua eventual transformação em barata. Estas transformações emergem na tessitura narrativa como formas de emancipação do mundo burocrático do comércio e dos interesses sociais.

Não se pense, no entanto, que se está perante um autor que se aproxima de Kafka. A imaginação deste é austera, as suas parábolas são, apesar de inusitadas, marcadas por um rigor e severidade que evitam os excessos da hipérbole. Schulz, pelo contrário, entrega-se, sem nunca cair no histrionismo, a um culto do excessivo, procurando levar a linguagem cada vez mais longe, conquistando pelo uso sistemático da metáfora novos poderes para expressar o mundo interior e, dessa forma, devolver o fascínio ao exterior. Kafka e Schulz, apesar de partilharem um ambiente cultural comum, de estarem ambos familiarizados com os mesmos textos bíblicos, apresentam duas formas de imaginação bem diferenciada, apesar de ambas serem profundamente criativas. Se Gregor Samsa tem por destino tornar-se uma barata gigantesca, as metamorfoses do pai do narrador, na obra de Schulz, impelidas pela sua imaginação transbordante, têm por finalidade torná-lo mais humano, como se ser humano fosse um longo e contínuo exercício da imaginação criadora, que se libertou da sua função meramente reprodutora, para usar classificações provenientes de Kant.

quarta-feira, 14 de agosto de 2019

Hjalmar Bergman, Memórias de um Morto


Publicado na Suécia em 1918, o romance Memórias de um Morto, de Hjalmar Bergman, foi publicado em Portugal em 2011, pela Eucleia Editora, e em 2018, pela Cavalo de Ferro. Em ambas a tradução é de João Reis, presumo que a mesma. A obra pode ser encarada como uma polémica contra o livre-arbítrio, contra a ideia de que cada um é responsável pelo seu destino, pela vitória ou pela derrota que sofre na existência. Todavia, não se trata de um determinismo mecânico inscrito na natureza, mas a ideia de que o mal praticado por alguém é castigado na sua descendência, um pessimismo trágico. É isso que nos conta Jan Arnberg, personagem central e narrador do romance. Os desaires sofridos pelo seu avô, pai e por ele próprio mais que motivados por más opções são apresentados como o resultado de um acto pelo qual não foram responsáveis, mas que continuam a expiar, como nas tragédias gregas.

O fado foi adquirido no século XVIII, quando o conde de Anrfelt, um general que teria estado envolvido em 1792 no assassinato, num baile de máscaras, do rei Gustavo III, da Suécia, tinha dois filhos, um legítimo e outro ilegítimo. Teria sido este que assassinou o próprio pai, atraindo para a sua descendência, primeiro com o nome de Fält e por fim com o de Arnberg, o zelo das erínias. Ao longo das gerações as relações entre os dois ramos do conde assassinado mantêm relações equívocas, onde a tensão e uma certa cumplicidade se misturam. O avô de Jan Arnberg é um industrial falhado que perde os seus bens para a linhagem dos Arnfelt. O pai de Jan sonha em retomar os bens perdidos pelo seu e, para fugir ao destino, emigra para os Estados Unidos, onde se torna inventor. Os seus negócios, porém, ficam nas mãos de terceiros, acabando o talentoso Arnberg na miséria, morrendo ao que tudo indica de tuberculose. Jan, para escapar ao destino dos Arnberg, também foge da sua cidade de Wadköping, designada apenas como W., instala-se em Hamburgo e sonha com um grande projecto transatlântico, que nunca passará de um sonho.

O romance é um ensaio genealógico, onde se estudam as duas linhagens do conde assassinado no século XVIII, onde se percebe uma repetição do destino, tanto na linhagem titulado como na que nasce na ilegitimidade. Deste ponto de vista, a obra é uma exploração do destino dos filhos de Abraão, Ismael, filho da escrava Agar, e Isaac, filho da mulher legítima, Sara, embora numa perspectiva pessimista contrária ao destino desses personagens bíblicos. Aliás, a religião não deixa de ter uma presença significativa no romance. Uma das figuras centrais é o bispo de W., Julius Arnberg, avô de Jan e sogro do pai deste. É uma das figuras do conservadorismo da Igreja sueca (protestante). O romance mostra que enquanto a linhagem Arnfelt se encontra ligada ao mundo da banca, a dos Arnberg se divide entre homens da Igreja, empresários falhados e, mesmo, alcoólicos.

O romance divide-se em três partes. I A Herança e a Lei; II Léonie – Um Interlúdio; III A Herança e a Promessa. A estratégia narrativa, apesar de ter sempre como narrador Jan Arnberg, não se mantém homogénea. A primeira parte estamos numa abordagem realista, onde se narra a vida dos Fält/Arnberg. Na última, o texto torna-se fragmentário, a precisão realista desaparece, parecendo estar perante uma escrita impressionista, com laivos que lembram o surrealismo. As personagens que rodeiam Jan Arnberg na sua estadia em Hamburgo são equívocas, como se fossem apenas sonhadas, perseguindo finalidades indefinidas e regulando-se por regras que pretendem provir de uma sabedoria que ultrapassa o mero senso comum. A segunda parte faz a mediação entre a primeira e a última, tanto do ponto de vista do conteúdo narrativo como no estilo adoptado. Léonie é uma prima de Jan. Estariam destinados um ao outro, mas também aqui o diferente destino das famílias Arnfelt e Arnberg interferirá.

A chave de leitura de toda a obra é resumida pela fala, a última do romance, de uma das personagens mais equívocas, a quem Jan chama pai Johannes. Diz assim: “Nem toda a gente que vive está viva; nem é a morte um portal que abre apenas numa direcção. O Imutável forma a vida como lhe agrada, e da morte faz uma brincadeira. Os nossos pensamentos são fogos-fátuos que o divertem com os seus voos. Mas as nossas vontades repousam na sua mão. E, quando te sentires condenado pela sua vontade, saberás que repousas na sua mão, que te deu o arco na nuvem como um sinal. Por isso não temas a tua vontade, pois não é o teu instrumento, mas daquele que te guia.” Se a morte é um portal que abre em mais que uma direcção, então este pai Johannes poderá ser o pai de Jan, morto há muito e o próprio Jan, apesar de vivo, ser um morto que escreve as suas memórias. O romance é, na verdade, um exercício pessimista, marcado por um humor por vezes excêntrico, e enquadramentos surrealistas, numa época em que o movimento surrealista estava a incubar, sobre o destino dos homens na terra.

domingo, 28 de julho de 2019

Manuel de Seabra, Os Exércitos de Paluzie


Publicado em 1982, primeiro em catalão e logo em português, o romance Os Exércitos de Paluzie, de Manuel de Seabra, é um testemunho da dupla filiação linguístico-literária do seu autor. Numa narrativa que se desenrola toda ela na Catalunha, não deixamos de encontrar nela marcas culturais tipicamente portuguesas, nomeadamente, no recurso a expressões populares que são reconhecidamente pertença do lado ocidental da península. Duas metáforas organizam a narrativa. A dos exércitos de Paluzie a partir dos quais se pensa a vida. A da linhagem, no caso a dos Roureda, quatro gerações em que os primogénitos se chamam todos Edmond, onde se questiona a identidade. A luta por uma identidade não deixa de ser um conjunto de manobras organizadas segundo uma estratégia tipicamente militar.

Para usar um expressão proveniente da teoria da narrativa, estamos perante uma obra autodiegética, onde o mais novo dos Edmond narra a sua própria história, para justificar as suas pretensões à Casa Velha, a moradia da família, desde o tempo do seu avô Edmond, e à afirmação da sua identidade não apenas de Edmond como de Roureda. Como o leitor perceberá ao longo da narrativa, nem as pretensões originais dos Roureda a serem o que pretendem, uma espécie de aristocratas, nem a própria pertença do último dos Edmond a esses Roureda são coisas claras e consolidadas. Uma sombra paira sobre o protagonista. A história que ele conta, a da família, ultrapassa em muito, o período da sua existência. Começa em 1893, quando o avô Edmond decide casar com Eduvigis, uma criada de servir, sopeira no dizer da irmã, que encontra por acaso na rua. As pretensões do jovem burguês são mal acolhidas por Edmond pai – bisavô do narrador –, que o deserda e corta o contacto tanto com o filho primogénito como com a sua descendência, dando-lhe apenas a Casa Velha e o pequena quantia de dinheiro como ajuda inicial. A generalidade da história da família chega ao último Edmond pela avó Eduvigis e pela mãe, nenhuma delas Roureda.

O gesto impulsivo do avô Edmond prenuncia uma família desequilibrada – teve dez filhos – e uma forma de gerir a vida não menos desequilibrada. As características do avô Edmond projectam-se no seu filho Edmond. É neste cenário decadente, inscrito na vida agitada da Catalunha desde os finais do século XIX, que no início dos anos 30 do século XX nasce o narrador e protagonista. Desde cedo começa a coleccionar e a brincar com soldados de cartolina produzidos pela casa Paluzie, os exércitos de Paluzie. É com eles que descobre a fragilidade dos homens, são soldados de papel em peanhas de papel, mas também descobre o pensamento estratégico dos grandes generais, cujas batalhas tenta emular no quarto azul que é o seu. É este treino militar que lhe permite sobreviver não apenas na escola, um lugar duro frequentados pelos filhos das classes populares, mas também na família, quando tudo aquilo que o suportava se desmorona e se vê em perigo pelas manobras de um tio. A vida é, deste modo, entendida como uma batalha, para a qual é necessário elaborar planos estratégicos que permitam assegurar a vitória sobre os inimigos.

Se esta afirmação de uma identidade que se preserva e persiste graças a uma estratégia modelada nos confrontos militares é o centro da narrativa, esta não deixa de suscitar outras abordagens. Os conflitos que atingem Espanha no tempo coberto pelo romance, nomeadamente, a Semana Trágica na Catalunha (1909) e a Guerra Civil espanhola de 1936-39, estão presentes, fornecendo um enquadramento histórico e, por vezes, motivações a algumas personagens secundárias. No entanto, não se está, nem de perto nem de longe, perante um romance comprometido politicamente. A História é vista como o pano de fundo onde a vida decorre, na sua banalidade quotidiana indiciada pela necessidade, pelo desejo e pela frustração. Por outro lado, toda a narrativa é marcada pela indistinção entre realidade e aparência, as quais, o autor, manipula para criar um ambiente de incerteza, como se a vida fosse uma mistura de verdade e mentira, não sendo nenhuma delas, contudo, sinais de uma valorização ou desvalorização morais. Ali não há bons e maus em sentido absoluto. Há pessoas que tentam sobreviver e adoptam as estratégias que melhor possam servir esse instinto de sobrevivência, mesmo que essas estratégias confundam realidade e aparência. No fundo, somos todos tão frágeis quanto os soldados de cartolina que formavam os exércitos vendidos pela casa Paluzie, e é com essa fragilidade que temos sobreviver e afirmar o quem e quem somos.

quarta-feira, 24 de julho de 2019

Dino Buzzati, O Deserto dos Tártaros


Publicada em 1940, O Deserto dos Tártaros é a obra mais conhecido do escritor italiano Dino Buzzati. O romance é uma reflexão sobre os equívocos presentes nas categorias com que damos sentido e avaliamos a existência que nos cabe viver. Aquilo que nos parece central e fruto do livre-arbítrio, isto é, das escolhas que cada um faz, pode não ser mais que o resultado do acaso, de forças que nem de longe nem de perto os indivíduos controlam, apesar de acalentarem essa ilusão. Uma leitura concomitante poderá ser a de ver o romance de Buzzati como uma ilustração literal da acção arbitrária da Fortuna, a deusa romana da sorte, mas também do acaso, do destino e da esperança.

Giovanni Drogo é um jovem oficial colocado num recôndito posto militar, o velho Forte Bastiani, numa zona de fronteira, aliás uma fronteira mal definida. Para além dela estende-se o território inimigo, de onde poderia vir um ataque à soberania. O Forte seria assim o posto avançado de defesa da independência. A verdade, porém, é que à rude dureza da paisagem corresponde uma efectiva ausência de ameaças. O inimigo não passa de uma miragem e a vida ritualizada dos militares da velha e quase esquecida instituição militar não deixa de ser uma encenação que se justifica apenas por si mesma. Drogo ao chegar pensou que apenas ali estaria quatro meses, depois voltaria para a cidade, para lugares mais prometedores para a sua carreira. No entanto, como outros, na altura em que poderia partir, levado por uma inexplicável vontade, decidiu permanecer no Forte. Tinha sido seduzido pelo lugar agreste e pela expectativa que, contra toda a racionalidade, alimentava os que ali ficavam.

A vocação militar tem por finalidade a busca da glória. Essa é a verdadeira causa que orienta os que abraçam a carreira das armas. A glória, porém, só pode ser alcançada no campo de batalha. Para tal é necessário um inimigo. A inexistência deste transforma a carreira militar num exercício burocrático. As paradas, o render da guarda ou o respeito estrito pelas normas de segurança, no Forte Bastiani, sem um inimigo no horizonte, não passam de rituais cuja racionalidade militar contrasta com a sua aparente irracionalidade social. Nem existe um inimigo que justifique a manutenção do forte, o qual é mantido apenas pela inércia político-militar, nem os militares encontram ali a possibilidade de realizarem o desiderato que os conduziu à vida castrense. A deusa Fortuna não derramou os seus bens sobre o destino daqueles homens.

A vida de Drogo, como a dos outros oficiais que se rendem àquele espaço, não passa de um exercício contínuo da esperança. A esperança que o grande momento chegue e que, no campo de Marte, eles possam mostrar o seu valor e dar assim sentido à existência. O que o romance torna manifesto, porém, é uma visão que contrasta decisivamente com a do mundo burguês-liberal, onde a iniciativa dos indivíduos é condição necessária para a sua auto-realização. A riqueza depende, pelo menos em parte, da capacidade do indivíduo gerir a sua existência e a da tenacidade com que enfrenta os obstáculos. A glória militar, pode depender da coragem individual, mas muito raramente da iniciativa pessoal. Nenhum indivíduo, por si, declara uma guerra ou inventa um inimigo para combater. A iniciativa individual é essencial na casta empresarial, mas, no caso militar, é apenas uma virtude que se deve subordinar a outras, como a rígida disciplina, a capacidade de obediência e até a alienação da sua opinião para cumprir os desígnios dos que lhe são superiores na cadeia hierárquica.

Neste caso, por maior que seja o desejo da glória e mais tenaz a vontade do indivíduo para a atingir, ela depende de circunstâncias que ele não pode controlar. A vida pode tornar-se então uma longa espera, o exercício de uma expectativa que nunca se realiza, pois a deusa, na sua cegueira, não a destinou. O sentido da vida não está então naquilo que haveria a realizar e que resgataria o indivíduo da banalidade da vida quotidiana, mas nessa mesma banalidade, vivida de forma ritual e burocrática, cumprindo uma função que em momento algum mostrou ter um qualquer interesse social que conduzisse ao reconhecimento por parte dos outros. Uma vida incógnita, a que não caberá já não digo o tributo de uma Odisseia mas a de uma simples notícia de jornal. Porquê? Porque não chegou a hora, porque a Fortuna foi avara, porque a realidade não depende da vontade do indivíduo. O Deserto dos Tártaros não deixa de ser, num mundo onde a virtude burguesa se tornou central, um tributo aos que, ao arrepio das suas ambições, sustentam disciplinadamente as instituições da comunidade, mesmo quando a Fortuna lhes volta costas.

quinta-feira, 18 de julho de 2019

Alexander Kielland, Garman & Worse – Um Romance Norueguês


Traduzido a partir do norueguês, para a Cavalo de Ferro, por João Reis, Garman & Worse - Um Romance Norueguês (1880) foi a obra de estreia de Alexander Kielland (1849-1806). Considerado hoje em dia uma obra-prima do naturalismo europeu, o romance de Kielland foi uma fonte de inspiração de uma outra obra-prima da literatura europeia, Os Buddenbrook, de Thomas Mann. A narrativa gira em torno da família Garman, proprietária da Garman & Worse, uma empresa da marinha mercante. O autor utiliza a família – neste caso uma família da alta burguesia norueguesa – para perscrutar as metamorfoses do tempo que estão na base do conflito entre tradição e modernidade.

Do ponto de vista empresarial, o conflito entre tradição e modernidade centra-se na opção do cônsul Christian Frederick Garman construir um novo e grande navio da marinha mercante ainda como um veleiro, ao contrário do pretendido pelo filho mais velho, que achava a opção desadequada num momento em que os navios a vapor seriam a solução aberta ao futuro. O conflito, que nunca é intenso devido à autoridade paternal, é marcado por duas orientações temporais. A do cônsul voltada para o passado. Com o novo veleiro pretende homenagear o pai, o criador do império dos Garman, cujo nome será dado ao novo barco. O filho, porém, é movido pelo futuro, pela atracção pelo desenvolvimento tecnológico que, na época, era visto como uma modalidade do progresso que deveria conduzir a humanidade à sua redenção.

Esta diferença entre filho e pai não é a única linha importante na narrativa. Kielland, num romance relativamente breve (pouco mais de 220 páginas na tradução portuguesa), consegue estruturar um conjunto diversificado de histórias, tendo sempre como elemento central a família Garman. Conta-nos a vida do Richard, irmão de Christian Frederick, e da sua filha Madeleine, a dos três filhos do cônsul, bem como dos elementos da família Worse que, em tempos estiveram ligados aos Garman na empresa, mas que, ainda no tempo do fundador, venderam a sua parte, criando um novo negócio. Uma parte da obra é dedicada ao jovem Worse e à sua mãe viúva, que no momento da viuvez descobriu que a família estava falida.

Através destas personagens é-se levado a uma visão da sociedade norueguesa da época, ao peso que a Igreja reformada nela tinha, às relações sociais entre uma alta-burguesia paternalista e aqueles que para ela trabalhavam. É manifestada a evidente equivocidade dessas relações, marcadas por dependência, fidelidade, gratidão mas também pelo ressentimento e pelo conflito. Não um conflito de classe como nos épicos do realismo socialista, mas de temperamentos. Por outro lado, a perspectiva sócio-económica não é a única a iluminar a obra. Os costumes, as relações amorosas, os laços familiares são, todos eles, elementos fundamentais no romance de Kielland. Algumas personagens têm tratamentos psicológicos densos, onde se percebe que o naturalismo do autor está para além das características que tipificam o naturalismo literário, marcado pelo positivismo filosófico e as suas correspondências literárias.

Mais que o retrato de patologias e degenerescências dissecadas à maneira do método científico, prática literária à qual se associa muitas vezes o naturalismo, encontramos tendências sociais em metamorfose, como a emancipação da mulher, a qual, na personagem de Rachel Garman, filha do cônsul, deixa o lugar tradicional no lar para entrar, contra a vontade do próprio pai mas com o apoio do futuro marido, no mundo dos negócios. Estas transformações sociais estão ligadas não a uma reprodução mecânica do meio e da própria hereditariedade, mas a características psicológicas próprias que conferem identidade e diferenciação às personagens. É na afirmação de identidades diferenciadas, e não apenas na dimensão social, que a tensão entre tradição e modernidade ganha corpo e se afirma, como se a diferença entre conservadores e liberais fosse uma questão de carácter.

segunda-feira, 1 de julho de 2019

Knut Hamsun, Filhos da Época


O romance Filhos da Época, de Knut Hamsun, pode considerar-se como o segundo momento de uma trilogia romanesca, cujo desígnio é a crítica da modernidade ou, melhor, dos processos de modernização. O primeiro romance dessa trilogia informal é Os Frutos da Terra e o terceiro, Segelfoss, de que não há tradução portuguesa, mas que foi traduzido em França como La Ville de Segelfoss. A versão portuguesa de Filhos da Época data de 1949, da responsabilidade da Editorial Minerva. Não é claro que esta versão seja uma tradução directa do norueguês. Provavelmente, será uma versão feita a partir da tradução francesa de 1944, mas isso não está especificado no livro. Seja como for, quem conhece o universo romanesco de Hamsun não ficará decepcionado com esta versão.

O conflito de Hamsun com os tempos modernos, neste romance, desenrola-se em torno do domínio de Segelfoss, uma grande propriedade nas terras do norte da Noruega, na Nortelândia. Duas personagens, em aparente cordialidade, são o centro dessa disputa entre o mundo que vem do passado e aquele que se projecta para o futuro. De um lado, o senhor do domínio, o tenente Willatz Holmsen, o terceiro proprietário do domínio, que possui o mesmo nome que o pai e o avô, o fundador da linhagem. Do outro, Tobias Holmengraa, um homem de negócios que percorreu o mundo e que se instala em Segelfoss. O primeiro representa uma tradição instalada. O segundo, é o representante dos novos tempos, daqueles que estão abertos ao futuro, o futuro trazido pela técnica.

O curioso é que a origem dos Holmsen não terá sido muito diferente da de Holmengraa. Como somos informados logo no início da obra, o proprietário original e criador do domínio era “um sujeito gordo e avarento, que fora criado de servir. Comprara fazenda após fazenda, na freguesia, e acabara por formar o «bem». Por fim, constituíra também uma grande empresa de comércio e cabotagem; montara a fábrica de telha, a azenha e a serração”. O espírito de iniciativa é o motor de arranque desta família que, à terceira geração, tinha já uma clara virtude aristocrática, uma visão do mundo e dos negócios que se afastara drasticamente da do avô. O tenente Holmsen era um grande senhor, generoso e, obviamente, a caminho da ruína total.

Tobias Holmengraa, por seu lado, é um homem polido pelo contacto com o mundo, nunca hostiliza os senhores de Segelfoss, demonstrando, em todas as ocasiões, o respeito do parvenu perante uma linhagem antiga. Tem uma forte inclinação amorosa por Adelheid, a mulher alemã do tenente, a que ela se terá de alguma forma furtado. Contrariamente ao avô Holmsen, mostra-se muito pouco avarento. A sua forma de agir centra-se na sedução e no cortejo da grandeza que são a marca dos senhores do domínio, bem como na generosidade com que usa o dinheiro. Lentamente, vai comprando partes significativas da propriedade e, quando a vida do tenente declina, o domínio está todo ele empenhado a Holmengraa. Desde o início do romance, percebe-se que o espaço é o elemento central desta disputa surda, como se todo o poder devesse estar radicado na terra.

A compreensão do conflito, porém, não resulta de uma oposição entre uma velha aristocracia e uma nova burguesia ascendente. Os traços senhoriais dos Holmsen são recentes. A iniciativa é tão característica do primeiro Holmsen quanto de Holmengraa. O que os distingue será fundamentalmente a questão da técnica. A iniciativa do primeiro senhor do domínio de Segelfoss leva-o a um conjunto de empreendimentos onde a técnica usada não representa um corte com o mistério da natureza. Estamos perante tecnologias que se poderiam dizer pré-científicas, fruto de longas tradições feitas de experiência artesanal. O mistério da natureza é o lugar onde o homem se abriga e desenrola a sua vida em comunhão com a Terra. Holmengraa pertence já a outro mundo. A sua iniciativa não é inócua para os homens. As tecnologias – onde se inclui a tecnologia de gestão – a que vai recorrer acabarão por fazer desabar o velho mundo social que se organizara em torno do domínio dos Holmsen. Aparentemente, Holmengraa perde, pois o tenente, no momento final da vida, consegue resgatar o domínio. No entanto, Hamsun não tem ilusões. Na economia da narrativa, isso só é possível pelo recurso a um estratagema que vem da tragédia de Eurípides, o recurso a uma espécie de Deus ex machina, o qual é anunciado sub-repticiamente no início da obra e que, no fim, permite desatar o nó em que o tenente Holmsen enredara a vida e o domínio de Segelfoss.

terça-feira, 11 de junho de 2019

Curzio Malaparte, O Sol é cego


Ao acabar de ler o romance O Sol é cego fiquei a olhar para a capa da edição portuguesa e para o título, tradução literal do original italiano Il Sole è cieco (1947). Depois pensei que aquele título serviria muito bem para fazer uma introdução a um curso de tropologia, tal a densidade expressiva desviante do sentido literal que ali se encontra. Atribuir a cegueira ao Sol é de imediato, se não uma personificação, um animismo. No entanto, enunciado o Sol é cego interpretada a partir da experiência de leitura do romance mostra-se como uma expressão metafórica, onde a cegueira é o indício da indiferença com que o Sol presenceia a desgraça humana da guerra. Por outro lado, o Sol é uma sinédoque, através da qual o todo da natureza é dita por uma das suas partes. É a natureza que é cega perante as idiossincrasias da humanidade, é ela que fecha os olhos e, assim, permite que os homens se batam e se matem. Esta natureza, todavia, não será mais que uma máscara dessa figura trágica que é o destino Por que razão o autor condensará no título um tão grande arsenal retórico?

Falar da guerra – ainda por cima de uma guerra considerada inútil – talvez só seja possível pelo abandono da literalidade da língua, pelo recurso a uma hipertrofia expressiva que transforma o prosaico em poético e, desse modo, sublinha o patético do enfrentamento entre os homens. A guerra não é a norma da experiência quotidiana da humanidade. Ela é um estado de excepção que exige uma linguagem que vá para além da literalidade prosaica. O título é um indício da linguagem que o leitor vai encontrar. O romance é criado a partir da experiência de Malaparte como correspondente de guerra, na Batalha dos Alpes, em Junho de 1940. O autor não é propriamente um pacifista. Aos 16 anos foge do colégio onde estudava em Itália e vai oferecer-se ao exército francês para combater na primeira guerra mundial. No entanto, o combate que agora acompanha está marcado por dois pecados que ele não perdoa. Em primeiro lugar, o facto de a Itália ter declarado guerra a França, estando esta já enfraquecida pelo ataque alemão. Depois, porque o batalha alpina vai pôr frente a frente italianos e franceses, habitantes dos Alpes, que sempre mantiveram relações de amizade. A declaração de guerra italiana ultrapassa os limites da honradez que, uma antiga tradição guerreira, colocava entre beligerantes.

A irracionalidade da guerra e daquela guerra em particular ganha corpo na desrazão que atinge a personagem central, um capitão italiano que tem por missão estabelecer ligações entre diferentes grupos do exército italiano, percorrendo assim os Alpes, entabulando conversa aqui e ali, descrevendo os homens confrontados com o terror e o temor. Essas descrições são entrecortadas por outras, as que fazem ressaltar a beleza da paisagem que, indiferente, assiste aos combates e à agonia dos homens e dos animais, que a guerra também mobiliza. A perda de razão do capitão está ligada ao destino de um soldado, Calusia, um pobre e inocente camponês alpino, um homem simples que ama as vacas e que se passeia com um chocalho ao pescoço. Calusia está naquele limiar entre o animal e o homem, sendo, na verdade, mais animal que homem. Essa condição torna manifesto o que há de criminoso naquela guerra, onde, como referido acima, a gente simples dos Alpes, que sempre tiveram laços de proximidade, se vai agora matar.

A morte de Calusia atinge em pleno o capitão. A sua loucura é o resultado da responsabilidade que sente perante o destino daquele ser tão próximo de uma inocência primitiva. Esta insânia resgata a humanidade que as máquinas de guerra tendem a destruir. Exércitos são dispositivos onde se cumprem ordens, mas nos quais há uma irresponsabilidade pelo desencadear da guerra e pelo destino dos que nela morrem devido ao acaso dos combates. Ao perder a razão, ao sentir-se culpado daquilo que parece estar fora da sua alçada, o capitão sublinha um princípio de solidariedade que vai muito para além daquilo que formalmente é o seu dever. A natureza é indiferente aos combates, o sol é cego perante a vilania, o destino parece inexorável, mas um homem pode ainda enlouquecer porque se sente responsável pelo destino de outro. Há, na desrazão que acometeu o capitão, um princípio de esperança que poderá resgatar a humanidade afundada na loucura.