quinta-feira, 18 de julho de 2019

Alexander Kielland, Garman & Worse – Um Romance Norueguês


Traduzido a partir do norueguês, para a Cavalo de Ferro, por João Reis, Garman & Worse - Um Romance Norueguês (1880) foi a obra de estreia de Alexander Kielland (1849-1806). Considerado hoje em dia uma obra-prima do naturalismo europeu, o romance de Kielland foi uma fonte de inspiração de uma outra obra-prima da literatura europeia, Os Buddenbrook, de Thomas Mann. A narrativa gira em torno da família Garman, proprietária da Garman & Worse, uma empresa da marinha mercante. O autor utiliza a família – neste caso uma família da alta burguesia norueguesa – para perscrutar as metamorfoses do tempo que estão na base do conflito entre tradição e modernidade.

Do ponto de vista empresarial, o conflito entre tradição e modernidade centra-se na opção do cônsul Christian Frederick Garman construir um novo e grande navio da marinha mercante ainda como um veleiro, ao contrário do pretendido pelo filho mais velho, que achava a opção desadequada num momento em que os navios a vapor seriam a solução aberta ao futuro. O conflito, que nunca é intenso devido à autoridade paternal, é marcado por duas orientações temporais. A do cônsul voltada para o passado. Com o novo veleiro pretende homenagear o pai, o criador do império dos Garman, cujo nome será dado ao novo barco. O filho, porém, é movido pelo futuro, pela atracção pelo desenvolvimento tecnológico que, na época, era visto como uma modalidade do progresso que deveria conduzir a humanidade à sua redenção.

Esta diferença entre filho e pai não é a única linha importante na narrativa. Kielland, num romance relativamente breve (pouco mais de 220 páginas na tradução portuguesa), consegue estruturar um conjunto diversificado de histórias, tendo sempre como elemento central a família Garman. Conta-nos a vida do Richard, irmão de Christian Frederick, e da sua filha Madeleine, a dos três filhos do cônsul, bem como dos elementos da família Worse que, em tempos estiveram ligados aos Garman na empresa, mas que, ainda no tempo do fundador, venderam a sua parte, criando um novo negócio. Uma parte da obra é dedicada ao jovem Worse e à sua mãe viúva, que no momento da viuvez descobriu que a família estava falida.

Através destas personagens é-se levado a uma visão da sociedade norueguesa da época, ao peso que a Igreja reformada nela tinha, às relações sociais entre uma alta-burguesia paternalista e aqueles que para ela trabalhavam. É manifestada a evidente equivocidade dessas relações, marcadas por dependência, fidelidade, gratidão mas também pelo ressentimento e pelo conflito. Não um conflito de classe como nos épicos do realismo socialista, mas de temperamentos. Por outro lado, a perspectiva sócio-económica não é a única a iluminar a obra. Os costumes, as relações amorosas, os laços familiares são, todos eles, elementos fundamentais no romance de Kielland. Algumas personagens têm tratamentos psicológicos densos, onde se percebe que o naturalismo do autor está para além das características que tipificam o naturalismo literário, marcado pelo positivismo filosófico e as suas correspondências literárias.

Mais que o retrato de patologias e degenerescências dissecadas à maneira do método científico, prática literária à qual se associa muitas vezes o naturalismo, encontramos tendências sociais em metamorfose, como a emancipação da mulher, a qual, na personagem de Rachel Garman, filha do cônsul, deixa o lugar tradicional no lar para entrar, contra a vontade do próprio pai mas com o apoio do futuro marido, no mundo dos negócios. Estas transformações sociais estão ligadas não a uma reprodução mecânica do meio e da própria hereditariedade, mas a características psicológicas próprias que conferem identidade e diferenciação às personagens. É na afirmação de identidades diferenciadas, e não apenas na dimensão social, que a tensão entre tradição e modernidade ganha corpo e se afirma, como se a diferença entre conservadores e liberais fosse uma questão de carácter.

segunda-feira, 1 de julho de 2019

Filhos da Época, Knut Hamsun


O romance Filhos da Época, de Knut Hamsun, pode considerar-se como o segundo momento de uma trilogia romanesca, cujo desígnio é a crítica da modernidade ou, melhor, dos processos de modernização. O primeiro romance dessa trilogia informal é Os Frutos da Terra e o terceiro, Segelfoss, de que não há tradução portuguesa, mas que foi traduzido em França como La Ville de Segelfoss. A versão portuguesa de Filhos da Época data de 1949, da responsabilidade da Editorial Minerva. Não é claro que esta versão seja uma tradução directa do norueguês. Provavelmente, será uma versão feita a partir da tradução francesa de 1944, mas isso não está especificado no livro. Seja como for, quem conhece o universo romanesco de Hamsun não ficará decepcionado com esta versão.

O conflito de Hamsun com os tempos modernos, neste romance, desenrola-se em torno do domínio de Segelfoss, uma grande propriedade nas terras do norte da Noruega, na Nortelândia. Duas personagens, em aparente cordialidade, são o centro dessa disputa entre o mundo que vem do passado e aquele que se projecta para o futuro. De um lado, o senhor do domínio, o tenente Willatz Holmsen, o terceiro proprietário do domínio, que possui o mesmo nome que o pai e o avô, o fundador da linhagem. Do outro, Tobias Holmengraa, um homem de negócios que percorreu o mundo e que se instala em Segelfoss. O primeiro representa uma tradição instalada. O segundo, é o representante dos novos tempos, daqueles que estão abertos ao futuro, o futuro trazido pela técnica.

O curioso é que a origem dos Holmsen não terá sido muito diferente da de Holmengraa. Como somos informados logo no início da obra, o proprietário original e criador do domínio era “um sujeito gordo e avarento, que fora criado de servir. Comprara fazenda após fazenda, na freguesia, e acabara por formar o «bem». Por fim, constituíra também uma grande empresa de comércio e cabotagem; montara a fábrica de telha, a azenha e a serração”. O espírito de iniciativa é o motor de arranque desta família que, à terceira geração, tinha já uma clara virtude aristocrática, uma visão do mundo e dos negócios que se afastara drasticamente da do avô. O tenente Holmsen era um grande senhor, generoso e, obviamente, a caminho da ruína total.

Tobias Holmengraa, por seu lado, é um homem polido pelo contacto com o mundo, nunca hostiliza os senhores de Segelfoss, demonstrando, em todas as ocasiões, o respeito do parvenu perante uma linhagem antiga. Tem uma forte inclinação amorosa por Adelheid, a mulher alemã do tenente, a que ela se terá de alguma forma furtado. Contrariamente ao avô Holmsen, mostra-se muito pouco avarento. A sua forma de agir centra-se na sedução e no cortejo da grandeza que são a marca dos senhores do domínio, bem como na generosidade com que usa o dinheiro. Lentamente, vai comprando partes significativas da propriedade e, quando a vida do tenente declina, o domínio está todo ele empenhado a Holmengraa. Desde o início do romance, percebe-se que o espaço é o elemento central desta disputa surda, como se todo o poder devesse estar radicado na terra.

A compreensão do conflito, porém, não resulta de uma oposição entre uma velha aristocracia e uma nova burguesia ascendente. Os traços senhoriais dos Holmsen são recentes. A iniciativa é tão característica do primeiro Holmsen quanto de Holmengraa. O que os distingue será fundamentalmente a questão da técnica. A iniciativa do primeiro senhor do domínio de Segelfoss leva-o a um conjunto de empreendimentos onde a técnica usada não representa um corte com o mistério da natureza. Estamos perante tecnologias que se poderiam dizer pré-científicas, fruto de longas tradições feitas de experiência artesanal. O mistério da natureza é o lugar onde o homem se abriga e desenrola a sua vida em comunhão com a Terra. Holmengraa pertence já a outro mundo. A sua iniciativa não é inócua para os homens. As tecnologias – onde se inclui a tecnologia de gestão – a que vai recorrer acabarão por fazer desabar o velho mundo social que se organizara em torno do domínio dos Holmsen. Aparentemente, Holmengraa perde, pois o tenente, no momento final da vida, consegue resgatar o domínio. No entanto, Hamsun não tem ilusões. Na economia da narrativa, isso só é possível pelo recurso a um estratagema que vem da tragédia de Eurípides, o recurso a uma espécie de Deus ex machina, o qual é anunciado sub-repticiamente no início da obra e que, no fim, permite desatar o nó em que o tenente Holmsen enredara a vida e o domínio de Segelfoss.

terça-feira, 11 de junho de 2019

Curzio Malaparte, O Sol é cego


Ao acabar de ler o romance O Sol é cego fiquei a olhar para a capa da edição portuguesa e para o título, tradução literal do original italiano Il Sole è cieco (1947). Depois pensei que aquele título serviria muito bem para fazer uma introdução a um curso de tropologia, tal a densidade expressiva desviante do sentido literal que ali se encontra. Atribuir a cegueira ao Sol é de imediato, se não uma personificação, um animismo. No entanto, enunciado o Sol é cego interpretada a partir da experiência de leitura do romance mostra-se como uma expressão metafórica, onde a cegueira é o indício da indiferença com que o Sol presenceia a desgraça humana da guerra. Por outro lado, o Sol é uma sinédoque, através da qual o todo da natureza é dita por uma das suas partes. É a natureza que é cega perante as idiossincrasias da humanidade, é ela que fecha os olhos e, assim, permite que os homens se batam e se matem. Esta natureza, todavia, não será mais que uma máscara dessa figura trágica que é o destino Por que razão o autor condensará no título um tão grande arsenal retórico?

Falar da guerra – ainda por cima de uma guerra considerada inútil – talvez só seja possível pelo abandono da literalidade da língua, pelo recurso a uma hipertrofia expressiva que transforma o prosaico em poético e, desse modo, sublinha o patético do enfrentamento entre os homens. A guerra não é a norma da experiência quotidiana da humanidade. Ela é um estado de excepção que exige uma linguagem que vá para além da literalidade prosaica. O título é um indício da linguagem que o leitor vai encontrar. O romance é criado a partir da experiência de Malaparte como correspondente de guerra, na Batalha dos Alpes, em Junho de 1940. O autor não é propriamente um pacifista. Aos 16 anos foge do colégio onde estudava em Itália e vai oferecer-se ao exército francês para combater na primeira guerra mundial. No entanto, o combate que agora acompanha está marcado por dois pecados que ele não perdoa. Em primeiro lugar, o facto de a Itália ter declarado guerra a França, estando esta já enfraquecida pelo ataque alemão. Depois, porque o batalha alpina vai pôr frente a frente italianos e franceses, habitantes dos Alpes, que sempre mantiveram relações de amizade. A declaração de guerra italiana ultrapassa os limites da honradez que, uma antiga tradição guerreira, colocava entre beligerantes.

A irracionalidade da guerra e daquela guerra em particular ganha corpo na desrazão que atinge a personagem central, um capitão italiano que tem por missão estabelecer ligações entre diferentes grupos do exército italiano, percorrendo assim os Alpes, entabulando conversa aqui e ali, descrevendo os homens confrontados com o terror e o temor. Essas descrições são entrecortadas por outras, as que fazem ressaltar a beleza da paisagem que, indiferente, assiste aos combates e à agonia dos homens e dos animais, que a guerra também mobiliza. A perda de razão do capitão está ligada ao destino de um soldado, Calusia, um pobre e inocente camponês alpino, um homem simples que ama as vacas e que se passeia com um chocalho ao pescoço. Calusia está naquele limiar entre o animal e o homem, sendo, na verdade, mais animal que homem. Essa condição torna manifesto o que há de criminoso naquela guerra, onde, como referido acima, a gente simples dos Alpes, que sempre tiveram laços de proximidade, se vai agora matar.

A morte de Calusia atinge em pleno o capitão. A sua loucura é o resultado da responsabilidade que sente perante o destino daquele ser tão próximo de uma inocência primitiva. Esta insânia resgata a humanidade que as máquinas de guerra tendem a destruir. Exércitos são dispositivos onde se cumprem ordens, mas nos quais há uma irresponsabilidade pelo desencadear da guerra e pelo destino dos que nela morrem devido ao acaso dos combates. Ao perder a razão, ao sentir-se culpado daquilo que parece estar fora da sua alçada, o capitão sublinha um princípio de solidariedade que vai muito para além daquilo que formalmente é o seu dever. A natureza é indiferente aos combates, o sol é cego perante a vilania, o destino parece inexorável, mas um homem pode ainda enlouquecer porque se sente responsável pelo destino de outro. Há, na desrazão que acometeu o capitão, um princípio de esperança que poderá resgatar a humanidade afundada na loucura.

domingo, 5 de maio de 2019

Heinrich Böll, E não disse nem mais uma palavra


Escrito em 1953, E não disse nem mais uma palavra é apontado como um romance central na obra do Nobel alemão Heinrich Böll. Em Portugal foi presumivelmente publicado em 1960 pela Editorial Aster, com tradução de Maria Teresa e João Carlos Beckert d'Assumpção. A narrativa concentra-se em dois dias, num fim-de-semana, numa cidade alemã, nunca identificada, onde decorre, com exuberância e alvoroço, um estranho congresso de droguistas. Aparentemente, este congresso nada tem a ver com o enredo central, o qual gira à volta do casal Fred e Käte Bogner. No entanto, o omnipresente imperativo publicitário “CONFIA NO TEU DROGUISTA!” estabelece, de modo irónico, o problema da confiança como horizonte onde se desenrola o drama humano daquele casal.

Os dois dias em que decorre a acção do romance situam-se no pós-guerra, numa Alemanha devastada pelos bombardeamentos e, ainda mais, por uma derrota militar, que foi também a derrota de uma ideologia total que conferia um sentido e um destino históricos aos alemães, e que estes, na sua generalidade, não deixaram de abraçar seja por acção, comprometendo-se com o nazismo, seja por omissão de resistência. A devastação das estruturas físicas necessárias à vida, a derrota militar humilhante e a perda do sentido para a existência só poderiam conduzir a um abalo desse sentimento que funciona como um cimento que une as comunidades, a confiança. Como se poderá sentir um povo derrotado que acreditou na retórica da raça superior?

Fred e Käte são um casal separado com três filhos e, provavelmente, a caminho de um quarto. Apesar da separação, continuam a encontrar-se em hotéis miseráveis. Ele entrega-lhe praticamente tudo o que ganha. Dorme onde calha e vive de expedientes e empréstimos. Tem fama de alcoólico, embora raramente se embebede. Ela vive obcecada pela limpeza da parte de casa em que vive. O que Böll mostra de forma crua é os interstícios de uma vida marcada pela pobreza e a falta de esperança. Foi a pobreza que se imiscuiu na vida daquelas pessoas, que não apenas lhes retirou expectativas como as correu por dentro, incluindo no carácter. Fred sai de casa porque se tornou violento com os filhos. Essa pobreza, porém, tem uma raiz e essa é a guerra. Ele esteve na guerra, da qual não gosta de falar. Essa guerra, apesar de terminada, continua presente na paisagem da cidade, na vida social e no coração dos homens.

Um elemento central na estruturação do romance é a omnipresença do catolicismo. Heinrich Böll era católico, embora desde muito cedo crítico para com as opções da Igreja. Essa duplicidade perante a sua religião está bem presente na obra. Por um lado, o casal é católico. Ela reza e frequenta de alguma forma Igreja. Há uma cena onde Käte, antes de se ir encontrar com o marido, se confessa e fala da raiva que habita dentro dela. O padre, que também sente em si raiva pela vida dos seus superiores, fica hesitante se lhe pode ou não dar absolvição. Fá-lo apenas de forma condicional. Esta hesitação do sacerdote é central para se compreender até onde se coloca o problema da confiança. O próprio conhecimento da fé e a interpretação das condutas se tornam vacilantes aos olhos dos próprios pastores. Não são apenas as ovelhas que perderam o norte, também os pastores deixaram de saber o caminho e perderam a capacidade de interpretar os sinais.

No entanto, ao lado desta Igreja hesitante e perdida, mas que nessa hesitação e perda torna patente a sua autenticidade, existe uma outra fria, julgadora, imperturbável. Esta é encarnada pela mulher do casal que partilha a casa com os Bogner, ocupando a maior parte das divisões. Ela, com o seu farisaísmo, retrata uma Igreja que se considera infalível e acima das vicissitudes da humanidade. Böll, ao dissecar as estruturas sociais, põe de lado a configuração política emergente e olha para o papel da religião como elemento ainda central para a construção da vida das pessoas. Todo o romance é perpassado por um conflito entre duas formas de conceber a relação dos homens com a religião, isto é, com o absoluto. Se a confiança em si e nas estruturas sociais é abalada, apenas resta ao homem a confiança no transcendente. Se também aí não há lugar para a confiança, resta o irónico imperativo “CONFIA NO TEU DROGUISTA!”.

domingo, 28 de abril de 2019

François Mauriac, O Mistério dos Frontenac


Antes de ser editado em livro pela Grasset em 1933, O Mistério dos Frontenac (Le Mystère Frontenac), de François Mauriac, foi publicado em cinco folhetins na La Revue de Paris, entre Dezembro de 1932 e Fevereiro de 1933. A tradução portuguesa, de Luís Forjaz Trigueiros, que também assina um prefácio, é de 1956, publicada pela Editora Ulisseia. O tempo da narrativa é o da segunda década do século XX, no período que antecede a Grande Guerra de 1914-1918. Apesar das personagens relevantes possuírem contornos delineados e diferenciados, que os individualizam, a obra de Mauriac põe em acção uma personagem colectiva, a família Frontenac. Esta opção narrativa indica de imediato uma visão que não se confunde nem com as glórias individualistas da cosmovisão liberal nem com as preocupações sociais da mundividência socialista. O mundo que emerge do romance é tipicamente burguês mas de tonalidade católica.

A família não deve ser entendida apenas no sentido biológico e afectivo, mas como pedra angular do mundo burguês, isto é, num sentido social. É nela que uma certa relação com o mundo dos negócios se preserva e se transmite de geração em geração. Do ponto de vista histórico, as velhas tradições sociais ligadas aos estados sociais foram aniquiladas pela Revolução Francesa, nos finais do século XVIII. A única tradição viva é a do terceiro estado e é na família que ela se transmite, não a todos os membros, mas a um deles que acaba por ter um papel patriarcal, cuidando dos negócios e dos outros membros. A família, enquanto veículo de tradição, encontra o seu fundamento na fé religiosa. A comunidade biológica é trabalhada e metamorfoseada pela comunhão espiritual, pelas crenças e ritos que solidificam a volubilidade das ligações naturais.

A família Frontenac, tal como aparece no livro, é já uma família amputada. Michel Frontenac morre jovem e deixa a sua mulher, Blanche, com cinco filhos. Três rapazes e duas raparigas. Há também Xavier Frontenac, irmão do falecido Michel. A narrativa estrutura-se em torno de quatro personagens. Blanche, que apenas é Frontenac pelo casamento, Xavier e dois dos rapazes, o mais velho Jean-Louis e Yves. É neste quarteto que Mauriac tece as linhas do espírito de família, mostrando também as suas contradições e os eventuais pontos de fuga. De certa maneira, em todas estas personagens existem pontos de fuga, que ameaçam a tradição e podem pôr em causa a própria família. No entanto, o poder de atracção é de tal maneira poderoso que acaba por debelar as ameaças que a vida e a passagem do tempo colocam ao clã.

Se se pretender fazer uma leitura do título da obra, o mistério dos Frontenac é esse poder atractor dos vínculos da família burguesa. Esse poder é misterioso pois não reside naquilo que pode ser explicado apenas pela razão. Não são os interesses económicos, por exemplo, que justificam que a família seja observada como uma personalidade – e, romanescamente, como personagem. Não é também, a mera dimensão biológica – acrescida pelo desenvolvimento de laços de afecto – que explica aquele clã. É como se existisse um espírito vindo do passado, no qual Blanche se integra e assume como seu, que encarna nos diversos membros e lhes dá coerência e coesão. Esse espírito – talvez o espírito dos antepassados – não se deixa apreender pelo olhar frio a analítico da razão, mostrando-se apenas numa cultura comum, onde a religião possui um papel central, e nos afectos que devem ser compreendidos como indicadores de reconhecimento de pertença a uma mesma pátria, com os seus costumes e linguagem.

O romance tematiza os diversos pontos de fuga das personagens centrais. A vida misteriosa do tio Xavier em Angoulême e, depois, em Paris, sempre longe dos seus familiares, que protege e cujos bens defende. A sombra da morte que, premonitoriamente, paira sobre Blanche, a matriarca que vinda de fora encarna o espírito da família. O delíquio intelectual de Jean-Louis, o mais velho dos irmãos Frontenac, que tem a ousadia de pensar em ir estudar Filosofia e fazer vida de académico. A natureza mística e poética do adolescente Yves, que se transmuta em dândi na juventude. Em todos eles compreende-se a existência de forças obscuras de dissolução, mas o mistério da família permite-lhes chegar unidos a esse momento crucial da História da Europa, a primeira Grande Guerra, onde todos os laços do mundo antigo se dissolvem.

segunda-feira, 15 de abril de 2019

Curzio Malaparte, A Pele


Presumo que poucos leitores saberão, hoje em dia, quem foi Kurt-Erich Suckert, um italiano filho de pai alemão e mãe lombarda. O próprio fez alguma coisa por isso ao mudar o nome para Curzio Malaparte. A sua vida, plena de peripécias, em que a primeira digna de nota é a fuga do colégio para ir combater na primeira guerra mundial, pode ser vista como um retrato da primeira metade do século XX europeu. Ela é também um símbolo da conversão. No período entre grandes guerras converte-se ao fascismo, mas acaba por romper com o regime, sendo aliás perseguido. Depois da segunda guerra mundial dá-se uma conversão ao comunismo. A sua adesão ao PCI, porém, só será aceite, por Palmiro Togliatti, no final da vida de Malaparte. Um mês antes de morrer, em 1957, é baptizado e recebe a primeira-comunhão. A última conversão.

O romance A Pele, data de 1949. A tradução portuguesa é de Alexandre O’Neill, para a colecção Dois Mundos dos Livros do Brasil. A acção desenrola-se a partir de 1943, na altura em que os exércitos aliados entram em Itália, como libertadores, e ocupam Nápoles. A personagem principal é o próprio Malaparte, na altura oficial de ligação entre as forças da resistência italiana e o comando americano. Este facto gerou um contínuo questionamento sobre a natureza do romance. Será ele uma memória biográfica, uma reportagem jornalística, ou uma narrativa de invenção? A questão, porém, é irrelevante. A verdade de uma obra de arte não depende da sua relação com os factos vividos pelo autor, mas da congruência do mundo que essa obra cria e oferece à contemplação do leitor.

Duas chaves possíveis para ler a obra são-nos dadas nos capítulos “IX – A Chuva de Fogo” e “X- A Bandeira”. No primeiro, a narrativa centra-se na erupção do Vesúvio em 1944 e esta funciona com uma alegoria da própria guerra. Não se trata, porém, de estabelecer uma analogia entre o número de vítimas dos dois fenómenos, mas de fornecer uma primeira chave de leitura sobre a guerra. Para aqueles que são expostos a ela, a guerra é um fenómeno da mesma natureza dos cataclismos naturais. A contenção do seu poder destrutivo está muito para além do livre-arbítrio daqueles que a sofrem. Para estes é como uma catástrofe desencadeada pelas forças inomináveis da  natureza. No capítulo “A Bandeira” é contado um acidente em que um homem, comemorando a entrada do exército aliado, acaba por ficar debaixo de um tanque. Fica reduzido a uma fina pele. E essa pele é a bandeira de todos aqueles que sofrem o absurdo da guerra. Salvar a própria pele é o que move, em última instância, cada um que é apanhado na erupção desse vulcão sob as ordem de Marte.

É em nome da salvação da pele, ameaçada pela fome, que os napolitanos descem às maiores indignidades, perante o exército aliado triunfante. A prostituição das mulheres e das crianças, a sujeição a práticas inverosímeis, a degradação da condição humana, tudo isso faz parte daquilo que Malaparte denomina como a peste. Não se trata da peste orgânica dos velhos tempos medievais, nem sequer a peste que toda a guerra metaforicamente é. Trata-se da peste moral a que os homens, sob o império da fome, se sujeitam para salvar a sua bandeira, a pele. O olhar de Malaparte é impiedoso e, ao mesmo tempo, compreensivo. É também o olhar de alguém que sofre perante o destino de uma Europa submetida a duas grandes guerras, de alguém que cobre com o cinismo a chaga aberta pelo suicídio dessa Europa.

O olhar desencantado de Malaparte permite-lhe perceber tudo aquilo que de mais negro se mistura nestes momentos de libertação, sublinhando não sem ironia a possibilidade de os italianos serem vencedores da guerra que perderam. O autor sabe que os vencedores não são aqueles que combatem, que correm riscos, que põem em jogo a sua pele. Os vencedores são aqueles que, durante as horas negras, se escondem e estão sempre prontos a aclamar o vencedor, seja ele qual for. O amanhã será deles. Este cinismo tem outra face. Esta é a da consideração da inocência das tropas americanas – mesmo que o seu comportamento seja reprovável. Os americanos não sabem nada da Europa, dos seus conflitos, dos seus ódios e dos seus amores, e olham-na cândidos e perplexos, desejosos de regressar a casa, a um mundo mais simples e menos povoado pela morte.

Na parte final do romance, num mundo onde só os mortos contam, Malaparte escreve: “Que seria do mundo, de todos nós, se entre tantos mortos não estivesse um Cristo?” Esta interrogação abre o caminho do leitor para uma outra e surpreendente interpretação do fenómeno da guerra. Já não da guerra vista como um desastre natural por quem a sofre, mas como um acontecimento soteriológico. “Cristo morreu para nos ensinar que cada um de nós pode tornar-se Cristo, que cada homem pode salvar o mundo com o seu próprio sacrifício. Também Cristo teria morrido inutilmente se cada homem não pudesse tornar-se Cristo e salvar o mundo.” Esta leitura sacrificial da guerra entronca na teoria dos sacrifícios de Joseph de Maistre, conferindo assim um sentido à loucura dos homens e à destruição que ela implica. Para que todas essas mortes possam ter algum significado é preciso que elas representem um sacrifício que abra o caminho à redenção.

segunda-feira, 18 de fevereiro de 2019

Lars Gustafsson, A Amante Colombiana


Editado na Suécia em 1996, o romance A Amante Colombiana, de Lars Gustafsson (1936 – 2016) é uma crónica do novo mundo aberto por dois fenómenos concomitantes: a queda do Muro de Berlim, símbolo do fim da experiência do socialismo real, e a globalização. Dick Olsson, a personagem central da obra, é um consultor reputadíssimo na área da publicidade. A pequena dimensão do romance – 160 páginas na tradução portuguesa – não obsta a que sejam tratados narrativamente um conjunto diversificado de temas, que acabam por traçar uma visão do mundo que se começava a desenhar naquela época aos olhos da população dos países ocidentais.

Dick Olsson faz parte daquele grupo de pessoas que vive constantemente em viagem. Os aeroportos são uma espécie de segunda casa. A personagem é um exemplar daquilo que, mais tarde, o sociólogo polaco Zygmunt Bauman irá referir como elite nómada, contraposta, num mundo líquido, a uma espécie de plebe gregária. Ele possui várias casas, a principal em Austin, no Texas. Na verdade, é um emigrante sueco nos EUA, mas um emigrante muito especial, pois antes de se instalar ali, vindo da Suécia, já pertencia a essa nova elite que se estava a apoderar do mundo. Em contrapartida, a mulher colombiana referida no título da tradução portuguesa também é uma emigrante, mas não pertence à elite nómada. Pertence à plebe que entra clandestina nos EUA para trabalhar por baixos salários. Eleonora, era assim que Olsson lhe chamava embora o seu nome fosse Lucrezia, era mulher-a-dias, que vivia sem papéis e no terror de ser deportada. E como mulher-a-dias foi contratada por Olsson. O livro retrata assim dois tipos de nomadismo, com aceitação social e política radicalmente oposta.

A partir da existência de Olsson, o autor mostra-nos a desagregação da família. Quando ele recebe a notícia da morte da mãe, confronta-se com o seu afastamento e a estranheza que sentia perante ela. Essa estranheza não é diferente daquela que conduziu a que a sua mulher se separasse dele, ou a que levava a que não visse o filho há dez anos. O mundo nómada não é o lugar da família, nem de laços fortes e significativos. É composto por mónadas que estabelecem relações circunstanciais movidas pelos interesses próprios. E estes interesses próprios – ganhar muito dinheiro ou afirmar um certo poder – encontram na publicidade um mundo amoral. O publicitário tanto pode organizar uma campanha para tornar visível um grupo independentista da Transdniéstria ou outra para ajudar uma tabaqueira a combater o péssimo acto de deixar de fumar. No mundo nómada das elites, a moral sucumbiu ao peso da legalidade positiva, na qual se esteia o interesse individual. E é esta cultura que permite perceber o desagrado do protagonista com o modo de vida sueco, tão submetido às imposições da velha social-democracia e aos laços impostos pelo sindicalismo.

É neste horizonte social que se vão aproximar, tal como Olsson costuma fazer na publicidade com as ideias, dois mundos sem contacto entre si. O rico consultor de publicidade de origem europeia e a pobre e clandestina mulher-a-dias colombiana. Ela com os seus traços de índia nem sequer é bonita, mas ele sente-se atraído por ela, pelo seu cheiro. Ele reflecte sobre os perigos de se enredar naquela relação, nas exigências que ela poderá vir a fazer, mas a atracção é mais forte que o cálculo. Desta relação há dois pontos centrais no processo de humanização das personagens. Um diz respeito à primeira vez em que fazem amor e em que ele lhe faz notar que ela não é virgem, e ela responde-lhe que ele – o senhor Dick – é o primeiro homem que a toca. Ele não percebe o que ela quer dizer. O mistério deste primeiro toque é a revelação da humanidade de Eleonora. O segundo ponto central diz respeito a ele e combina a emergência de uma dor, a da falta dela numa viagem que faz à Europa para enterrar a mãe, e a sensação sentida de ter perdido a alma. A dor e a sensação de perda da alma são o sintoma de que a sua humanidade ainda pode emergir por debaixo da máscara social que adoptou para reger a sua existência. O amor surge então como a possibilidade – uma mera e remota possibilidade – de arrancar os seres humanos presos à esquadria social que habitam e tornarem-se seres humanos reais.