Teolinda Gersão, Passagens

Devo a Milan Kundera - A Arte do Romance - a atenção cruzada que concedo a duas aventuras paralelas do espírito ocidental, a filosofia moderna e o romance. Descartes e Cervantes são figuras seminais da cultura europeia e abriram o caminho a duas formas diferenciadas de interrogação sobre os seres humanos e a construção da sua subjectividade. Estas duas linhas têm tecido entre si um jogo, no qual se cruzam, transgredindo as fronteiras que na origem o filósofo francês e o romancista espanhol delinearam, e fazendo transbordar as águas de um dos rios para o leito do outro. Ao ler o novo romance de Teolinda Gersão, Passagens, é a evocação deste jogo cruzado na história da cultura ocidental que me vem de imediato à memória.

A estratégia da narrativa consiste em transportar o leitor para o pensamento de cada uma das personagens. A verdade de cada uma delas não é dada pela acção, o que mobilizaria os corpos, mas pela e na consciência, que não se manifesta no espaço público, mas encontra-se encerrada em si mesma. O fluxo da consciência - o pensamento - é então o lugar de veridicção, o sítio onde a verdade de uma família e dos seus membros - vivos e mortos - se revela. E aqui estamos numa das linhas de transgressão do campo do romance em direcção ao da filosofia. Vale a pena citar Descartes: por isso, compreendi que era uma substância, cuja essência ou natureza é unicamente pensar e que, para existir, não precisa de nenhum lugar nem depende de coisa alguma material. De maneira que esse eu, isto é, a alma pela qual sou o que sou, é inteiramente distinta do corpo, e até mais fácil de conhecer do que ele, e ainda que este não existisse, ela não deixaria de ser tudo o que é (Descartes, Discurso do Método, Quarta Parte). Também em Descartes o pensamento (o cogito) é o lugar onde a verdade se revela na evidência. Um dos eixos estruturais do romance de Teolinda Gersão será então o do pensamento recolhido em si mesmo como lugar de passagem para a verdade, e esta será uma das duas passagens estruturantes de todas as outras passagens.

Podemos ler o romance como a história de uma família, de quatro gerações dessa família, como a observação detalhada da constituição de uma tradição assente tanto nas alianças sociais e económicos como na herança genética. O que Passagens nos mostra é que todas as tradições - neste caso, a tradição em forma de família - possuem um duplo discurso, aquele que é manifesto, exotérico - do domínio da linguagem que se expressa tanto na fala (o logos mítico) como nos actos (a praxis ritual) -, cuja natureza é do domínio da aparência, e aquele que é, por essência, esotérico e que permanece velado no espaço público e na linguagem falada. O discurso da verdade - e é este que está em jogo - pertence ao pensamento não manifesto, mas que opera através da rememoração. As personagens, durante todo o romance, rememoram, convocando o passado - mesmo que o passado seja a estadia num motel horas antes - para nele descobrirem a sua pertença e descortinarem a verdade, a sua própria verdade.

O acontecimento que agrega as personagens e desencadeia o processo de anamnese é a morte e o enterro de Ana, aquela que representa o elo de ligação com a geração anterior - a de Olímpia - e as gerações posteriores centradas em Marta e Hugo, filha e neto de Ana. A morte de Ana não representou o fim do pensamento, mas apenas o afastamento - a libertação - do corpo e a possibilidade de uma maior transparência. É esta desencarnação que, por mimetismo inerente a todas as cerimónias fúnebres, se constitui, na trama romanesca, no modelo onde a verdade se desoculta e manifesta. Ao tornar-se em mera coisa pensante, ela acede à verdade, como se pode ver na segunda parte - melhor, no segundo andamento - do romance, Noite. Uma subtil mimesis, porém, leva a que todos aqueles que são convocados a estarem presentes desencarnem, percam o corpo e a acção, e libertem o pensamento, que assim se entrega à rememoração e revelação das suas verdades particulares.

Podemos olhar para o romance como uma composição musical em três andamentos. No primeiro andamento, Ponto de Encontro, a polifonia permite perceber as alianças e os conflitos, os amores, as amizades, a inveja, o ciúme, os interesses divergentes de classe, inclusive. Ana apenas ouve a música do pensamento dos outros, como se a morte desligasse os sentidos físicos, mas não quebrasse os sentidos espirituais. As palavras que expressam o pensamento dos vivos são para ela uma espécie de música, onde o ritmo e a harmonia se sobrepõem à rude articulação do aparelho fonador. O segundo andamento, Noite, é ao mesmo tempo uma ária e um dueto. É a sombra de Platão que permite perceber esta estratégia. Durante a noite, o corpo de Ana fica fechado, sem ninguém que o vele, como se tornou hábito entre nós. E nesse interlúdio, Ana divide-se em duas e conversa consigo mesma, realizando a ideia platónica de que todo o pensar é um diálogo da alma consigo mesma. A verdade da tradição familiar revela-se ali, numa longa ária que é, ao mesmo tempo, um dueto, como se a verdade fosse sempre demasiado pesada para que só um a possa carregar e revelar.

O terceiro andamento, A cerimónia, não nos traz nenhum desenlace que resolva o mistério da intriga. Na verdade, não há qualquer intriga, mas a narrativa da constituição de uma tradição e da verdade que se manifesta nesta. Voltamos à polifonia, mas a musicalidade está presente nesta última parte de três formas distintas. Em primeiro lugar, a cerimónia que conduzirá à cremação do corpo não tem carácter religioso. É apenas acompanhada pela música de Bach. Em segundo lugar, como já foi referido, a obra pode ser lida como uma partitura musical de uma peça em três andamentos, sendo este o último. Por fim, a música tem um papel central no processo de passagem do regime da ratio ao regime do mythos.

Esta é a segunda passagem estruturante do romance. Se a primeira passagem conduz à verdade sob o signo da razão - de uma razão dialogante e romanesca, mas ainda razão (não será a razão platónica e cartesiana também uma razão romanesca?) -, a segunda passagem conduz-nos ao encantamento mítico. O sinal reside na convocação dos elementos, em primeiro lugar, na convocação do fogo. O fogo da paixão que se revela no início desta terceira parte e o fogo que dissolverá o corpo de Ana, devolvendo-o à crueza elementar. A modulação do fogo é apenas uma primeira pista deste processo de mitificação. A polifonia do pensamento dos vivos, a sua natureza musical, vai transformar descrições científicas, como as da decomposição do cadáver ou a do processo de geração de um ser humano, e descrições sociais, como as do papel da família e das mães, numa narrativa mítica. Através da polifonia, isto é, da música, a doxa  e a episteme revelam-se na sua natureza encantatória e transformam-se em mito, que reforçará a tradição dada na família, alargando, assim, o campo da verdade e também o da ilusão. Todas as passagens - as da vida para a morte, da riqueza para a ruína, da felicidade para infelicidade, da indiferença para a paixão, etc. - só são compreensíveis no quadro estabelecido pelas duas passagens estruturais do romance: da ilusão para a verdade e da razão para o mito. E fora disto não há literatura.

Teolinda Gersão, A cidade de Ulisses

Durante e após a leitura do romance de Teolinda Gersão, A Cidade de Ulisses, perguntava-me, com certa perplexidade, qual a tensão essencial que percorria a trama romanesca. Há várias tensões que alimentam a narrativa. A tensão amorosa entre os protagonistas, os pintores Paulo Vaz e Cecília Branco, ou entre Paulo e o pai, ou entre este e o mundo, representado pela mulher e pelo filho. Há também a tensão entre o desejo de Paulo e de Cecília – o princípio de prazer – e a vida dada nas condições em que ela decorria na cidade de Lisboa e no país – o princípio de realidade. Essas tensões, contudo, são frágeis perante uma outra, de carácter civilizacional, que ao reflectir sobre a obra foi surgindo e ganhando contornos precisos. O que é marcante neste romance é a tensão aguda entre o mundo encantado do mito e a realidade social, política e existencial marcada pelo desencantamento que racionalidade introduz na vida moderna, segundo Max Weber.

Um romance que tem por título A Cidade de Ulisses inscreve-se de imediato no território da mitologia. De facto, toma o nome de uma história mítica, a pretensa fundação de Lisboa por Ulisses, é percorrido por uma apertada teia de referências míticas e é, na parte final, uma redescrição de um dos mitos fundamentais de Portugal. Contudo, essa ambiência mítica, de carácter encantatório, está em tensão com descrições completamente prosaicas tanto da cidade de Lisboa como da história, longínqua ou recente, de Portugal. Esse prosaísmo é dado por uma linguagem que parece provir do género do comentário político, na qual se dão a conhecer ao leitor as possibilidades da pátria e as decepções que as elites políticas, inexoravelmente, acabam por espalhar no tecido social, ou numa certa elite estrangeirada – outro dos mitos nacionais, o dos estrangeirados –, que no romance está presente através de Paulo e Cecília.

Toda a relação entre Paulo e o pai se inscreve na trama edipiana trazida à luz pela psicanálise. Teolinda Gersão, porém, retoma um outro mito, o da morte de Ulisses pelo seu filho Telégono, um filho que teria por mãe Circe e não Penélope. Também neste mito, o parricida casa com a mulher do pai, mas neste caso não com a própria mãe. A tensa relação de Paulo Vaz com o pai, um militar que representa a imagem soturna e mesquinha do Estado Novo, não conduz ao assassinato deste. Na trama romanesca, há um deslocamento do homicídio do pai para o filho. Quando Cecília anuncia que está grávida, a reacção violenta de Paulo leva a que caia e acabe por perder a criança. Este deslocamento do crime contra o pai para um crime contra o filho tem por consequência a perda da mãe, o afastamento de Cecília e o fim da relação amorosa. É como se emergisse um complemento à lei trágica de natureza edipiana: o filho que mata o pai recebe por mulher a mulher do próprio pai, mas o pai que mata o filho está condenado a perder a mãe deste. Paulo nem matou o pai nem ficou com a mulher que amava.

Esta trama trágica que envolve o narrador-protagonista, uma trama que decorre toda ela em assuntos de índole privada – as relações com o pai e com a mãe, as relações com Cecília – está em tensão, como se disse acima, com considerações sobre a vida pública e a história do país. Mas esta tensão tem um carácter estranho. Parece funcionar como um cenário onde decorre a acção, mas que, no fundo, não toca essencialmente nos agentes. É um cenário – Lisboa, Portugal – que serve como pano de fundo da acção, mas não se reflecte no carácter das personagens, por muito que amem Lisboa e o seu pitoresco ou deplorem as oportunidades perdidas da pátria. Eles são, na verdade, estrangeiros, mesmo que um dia tenham tido o projecto comum de pintar a cidade de Lisboa. São figuras nómadas a quem o sólido mundo desencantado da modernidade deixou de interessar. Habitam-no, mas esse mundo é puramente fantasmático, uma presença evanescente que  o nomadismo pós-moderno deixou de suportar.

Depois da separação, Cecília sai de Portugal. Apesar dos esforços de Paulo, ela corta definitivamente com ele. Casa e tem filhos. Mais tarde regressa com a família a Lisboa, sem que, para além de um ou outro encontro social, retome a ligação amorosa com Paulo. Cecília acaba por morrer de acidente. Ora é aqui que Teolinda Gersão redescreve um dos mitos fundamentais da nossa cultura, o de Pedro e Inês. Se Paulo era um pintor reconhecido, Cecília era uma artista secreta, cujo trabalho mal tinha sido visto. Coube a Paulo Vaz organizar a exposição do trabalho de Cecília, a que foi dado o nome A Cidade de Ulisses. Paulo é, agora, Pedro que coroa uma Inês morta. Esta coroação, post mortem, não significa apenas o reconhecimento do talento até aí privado de Cecília ou a libertação de Paulo para uma nova vida, mas uma reafirmação do papel central do mito nas sociedades desencantadas em que vivemos. Perante a decepção e o desencantamento da vida pública, resta a cada um a sua mitologia pessoal, a ordenação da vida segundo arquétipos que a tradição legou e que, em épocas como a que vivemos, são a bússola que permite que a existência encontre um sentido. Mas este sentido que o mito dá apresenta sempre um carácter ambíguo. Paulo, acabada a organização da exposição, retorna para Sara, a sua actual mulher. Um fim feliz? Na aparência, pois o leitor não pode deixar de se interrogar sobre que ameaça se esconde no facto de só morta a rainha poder ser coroada.