Baptista-Bastos, Elegia para um caixão vazio

Elegia para um caixão vazio foi publicado pela primeira vez em 1984. Representa, ao mesmo tempo, a crónica da desilusão de uma geração e a recapitulação da construção de uma subjectividade, a tentativa, através da rememoração, de solidificar essa subjectividade, quando o pano de fundo – com os seus mitos e os seus imperativos – em que ela se formara se desvanece e o mundo, impiedoso, desenha caminhos tão desencontrados daqueles que o protagonista desejara.

A subjectivação do protagonista gira em torno de dois topos centrais. Na verdade, trata-se de duas utopias que percorreram uma parte daqueles que pertencem à geração de sessenta do século passado. Uma dessas utopias é de natureza política, a da construção de uma sociedade liberta da dominação económica e social. A outra é de natureza erótica ligada à libertação sexual. É no confronto com os imperativos da pólis e com as solicitações de eros que o indivíduo se constrói e organiza a mitologia e os rituais que compõem a sua existência.

Tudo isto, porém, é já objecto de um exercício da memória, como se pertencesse a um outro mundo a cuja verdade, e à maneira do platonismo, se acedesse através da reminiscência. Esta referência ao platonismo não é despropositada, pois os mundos utópicos emergem idealizados e os objectivos do protagonista purificados. No entanto, essa idealização geracional é sempre apresentada tendo por pano de fundo o trágico da existência com aquilo que a vida tem de decepcionante e longe da idealidade. O sexo surge como um mundo caótico e os companheiros de luta política nem sempre se apresentam como moralmente virtuosos. Mas o contraponto mais verrumante com estes mundos utópicos reside na tentação omnipresente do álcool. O álcool é a confissão de que o entusiasmo político e o êxtase sexual estão longe de preencher a ânsia de plenitude que assola a personagem central do romance.

Entre a idealização e a realidade vai uma longa e cruel distância. As aspirações políticas da geração de sessenta – ou de uma parte dela – mostraram-se impotentes para dobrar o curso do mundo. Se o 25 de Abril ainda apresentou, por um momento, a possibilidade de fazer inscrever o ideal utópico no terreno concreto das relações sociais, os anos oitenta são um tempo onde todas as ilusões acabam, e uma imensa decepção se abate sobre quem julgou ser possível uma revolução social que permitisse aos homens descobrir a sua efectiva fraternidade e construir uma sociedade mais igualitária. O romance de Baptista-Bastos também é, por isso, uma crónica da decepção, o reconhecimento de uma derrota, talvez uma tentativa de salvaguardar, para memória futura, a elevação moral dos pressupostos da geração a que pertenceu.

O conflito central, estruturante da narrativa, joga-se, porém e de forma surpreendente, entre o espaço público e o espaço doméstico. Na verdade, o protagonista escreve em casa rodeado pela família, pela mulher e pelos filhos, pelo sogro que ali vem ler os jornais. Este é o ambiente onde está, efectivamente, a personagem principal do romance, uma esfera doméstica, um mundo tecido pela banalidade da vida familiar, pelas solicitações dos filhos, pelas injunções da mulher. As aventuras no espaço público – políticas ou eróticas – são já só recordações, memórias, anamnese. Eis a realidade que se opõe à exaltação do tempo utópico onde a esperança política estava viva e a sexualidade era uma promessa, nunca cumprida, de entusiasmo dionisíaco.

Não se trata apenas de mostrar o desencanto de uma geração que viu o desfazer da sua mitologia, mas também de sublinhar a retracção do espaço público onde os homens agiam, tanto no domínio político como no erótico. O caixão vazio é uma metáfora sobre Portugal, a sua configuração, o facto de parecer não ter lá dentro um povo. Mas por contiguidade, por efeito metonímico, pode-se pensar o espaço desse caixão vazio como o espaço público de onde parece haver uma retirada generalizada. Não haverá, por certo, maior confissão de derrota do homem público do que a sua redução à condição doméstica. É esta domesticidade que conduz às palavras finais do romance: Creio que estou na idade de escrever um livro de amor.

Yasunari Kawabata, Terra de Neve

Ler um romance implica sempre um transportar-se para o universo romanesco. Não é o mundo, o meu mundo, quotidiano que procuro e encontro, mas um outro desenhado pela narrativa. Ler romances implica, desde logo, uma capacidade de transporte e um exercício de estranhamento. O leitor é um forasteiro que quer compreender as regras de conduta, as normas morais, o sentido do fluxo do trânsito. Se leio um romance português, europeu, americano, encontro, por estranho que possa ser o território colonizado pelo narrador e suas personagens, inúmeras indicações que me são familiares e, passadas algumas páginas, começo a sentir que estou em casa ou numa aldeia vizinha.

Ler Terra de Neve, de Yasunari Kawabata, implica mais do que uma capacidade de transporte e um exercício de estranhamento. O Japão e a sua cultura são radicalmente estranhos. São mais estranhos ainda porque vivemos num tempo onde se tem a falaz ilusão de que tudo está próximo e nada nos é desconhecido. Toda a gente já ouviu falar de geishas, mas saberá efectivamente o que é uma geisha? Saberá distinguir entre uma geisha que vive numa grande cidade como Kyoto ou Tóquio de uma que vive no mundo rural onde se localizam as termas (território desta narrativa)? A questão que se coloca ao leitor ocidental é interessante.

Numa recensão encontrada na Internet, escreve-se: “Por outras palavras, as cenas desdobram-se espontaneamente e nem tudo é explicado. Tem que se pensar. Se alguém acha que pensar é árduo, então também precisa de paciência”. Diria, porém, que para ler a obra de Kawabata não é apenas necessário cumprir a prescrição de Coleridge, a de suspender a descrença, aplicável a toda a literatura. É preciso fazer o contrário do que é proposto pela recensão citada. Não é uma questão de paciência e muito menos de pensar. O essencial será suspender mesmo o pensamento e mergulhar naquele território de luz e sombras, não para desfazer analiticamente o mistério mas para participar nele, contemplando-o.

O romance é solidário com a cultura japonesa e com os seus fundamentos espirituais, tão adversos ao raciocínio, que se concretizam no Budismo Zen ou na arte do haicai. A estranheza está aqui: produzir uma obra narrativa sob a influência de uma cultura de suspensão ou minimização do discurso. A história gira em torno de três personagens, o rico e diletante Shimamura (estava a escrever um livro sobre o bailado ocidental sem nunca ter visto um), um citadino de Tóquio, casado, Komako, uma jovem geisha rural, – as duas personagens centrais – e uma segunda jovem, Yoko, provavelmente destinada à profissão de geisha. Os homens casados, segundo o costume, frequentam as termas sem a companhia das respectivas mulheres e é nessa situação que Shimamura conheceu e se sentiu atraído por Komako. O romance começa na viagem de comboio de Shimamura, quando volta às termas para se encontrar com Komako. Nessa viagem, nota a presença de uma bela jovem, Yoko, que acompanha um doente, e que sai na mesma estação.

Kawabata não faz da paisagem, da terra de neve com as suas mutações, um quadro de fundo onde decorre a vida das personagens. Na tradição ocidental, está inscrita uma quase oposição entre o mundo da vida e o espaço natural onde essa vida decorre. Neste romance, porém, há uma simbiose entre a natureza e o homem, que podemos captar, curiosamente, pela ideia de fluxo heraclitiano. O jogo de sentimentos entre Shimamura e Komako ou o nascimento do interesse de Shimamura por Yoko inscrevem-se na paisagem e fluem nela como qualquer outro elemento natural. Nascimento, maturação e morte de um amor não diferem do fluxo das estações, do ritmo da vida, do pulsar do cosmos.

Mesmo a morte de Yoko na cena final, uma morte que de alguma maneira faz lembrar a tragédia grega, ajuda a inscrever o conjunto da vida humana no cosmos: Mas quando [Shimamura] quis avançar para a voz quase delirante [de Komako], os homens que se tinham precipitado para lhe tirarem dos braços Yoko inerte, os homens que se apertavam à volta dela, repeliram-no tão violentamente que perdeu o equilíbrio e cambaleou. Deu um passo para se recompor e, no instante em que se inclinava para trás, a Via Láctea, numa espécie de extraordinário frémito, fundiu-se nele.

A dificuldade que o leitor ocidental pode encontrar reside toda aqui. Deverá entrar no território romanesco, mas não lhe cabe identificar-se com o protagonista da acção – pois a acção nem sequer é uma categoria essencial a esta narrativa – mas pura e simplesmente contemplar a natureza das coisas no seu fluir eterno e efémero. A fusão da eternidade e da efemeridade de uma vida que flui faz toda a beleza da narrativa.

Ivan Turguénev, Águas da Primavera

Águas da Primavera (1872) é uma meditação sobre um tema recorrente da tradição ocidental, a oposição entre o amor puro e inocente, o verdadeiro amor, e a paixão erótica, a sombra que conduz o homem à perdição. O romance insere-se numa preocupação de Turguénev com o primeiro amor. Já em 1860 tinha escrito O Primeiro Amor (ver recensão aqui). Fragilidade e ilusão do amante são os temas retratados nas duas obras. Em O Primeiro Amor é explorada a situação frágil e impotente do jovem perante a submissão da amada ao desejo e poder de um homem mais velho, o próprio pai do apaixonado. Na verdade, uma espécie de anunciação do advento da psicanálise. Em Águas da Primavera o que está em jogo é a fragilidade do amor perante a sedução erótica.

A primeira parte do romance narra o processo de enamoramento, na Alemanha, de um jovem russo, Sánin, por Gemma, uma rapariga italiana, filha dos proprietários de uma pastelaria. O acaso condu-lo ali e através de um conjunto de peripécias – entre as quais estão o ajudar a recobrar a consciência ao irmão da jovem, a entrada para o convívio da família, um passeio pelo campo em companhia não apenas da família italiana mas também do noivo da jovem (um burguês alemão, encarnação das virtudes comerciais germânicas, que se viria a revelar cobarde e, mais tarde, desonesto), um insulto por parte de um militar alemão e um duelo – o jovem russo e a jovem italiana descobrem o amor e traçam planos para o futuro.

Quando procura satisfazer as condições materiais que assegurem esse futuro, Sánin encontra uma mulher, também ela russa e estranhamente casada com um antigo companheiro de escola, que o seduz até à submissão mais completa e à destruição do seu futuro casamento, para o rejeitar e desprezar de seguida, como se o interesse por ele existisse apenas enquanto resistia aos seus jogos de sedução. A verdade, contudo, é que esta experiência de submissão erótica é uma revelação, uma revelação que tem como arquétipo a sedução que Eva exerce sobre Adão e que conduz, na mitologia hebraica, à expulsão da humanidade do paraíso. Neste caso, revela-se a fragilidade ontológica do homem e a natureza facilmente corruptível da inocência. Também no romance de Turguénev há uma revelação: a da fragilidade do primeiro amor, de um amor ainda inocente, que não tem energia suficiente para resistir ao jogo da sedução.

Sánin, depois da experiência arquetípica da degradação da paixão erótica, torna-se pragmático e, durante a vida de adulto não é ao amor que presta culto, mas aos seus negócios, que faz prosperar. A experiência desse amor e da queda para que se deixa arrastar é narrada em forma de rememoração. O que significa esta estratégia narrativa? Significa uma hiper-ficcionalização do acontecido. Amor inocente e a paixão erótica são figuras da imaginação, são ficções e como tal são descritas enquanto ficção de uma ficção. É esta hiper-ficcionalização realizada pelo protagonista que, passados dezenas de anos, lhe permite olhar de forma distanciada e restabelecer contacto com esse primeiro amor, que seguiu também o seu prosaico caminho. É como se a ligação com a realidade fosse impossível na experiência directa e imediata e exigisse o distanciamento que a ficção impõe ao acontecido. Percebe-se, deste modo, que apesar da aparência, o amor inocente e a submissão erótica possuem um raiz comum. Nascem da ilusão propagada pela imaginação que afecta a forma como interpretamos os nosso próprios desejos. As águas da primavera acabam por secar no verão, mas quando chega o outono da existência emergem sublimadas do fundo da memória. É esta que ordena e dá sentido ao heteróclito da vida, às múltiplas tensões a que o desejo é submetido, às inúmeras experiências e expectativas a que cada um é submetido.

Como em todas as verdadeiras obras literárias, em Águas da Primavera existe, subjacente à narrativa, uma assumpção sobre o que é a literatura e, fundamentalmente, a ficção. Só é possível ficcionalizar aquilo que já é uma ficção. Tanto o primeiro e inocente amor como a queda no abismo da submissão erótica não são factos brutos da existência, mas ficções. Ficções devem ser entendidas como fabricações, produções do espírito. Elas são factos apenas no sentido em que são fabricadas, feitas. É a natureza operativa e fabricada - isto é, ficcional - presente nos acontecimentos narrados que permite a sua ficcionalização enquanto literatura.

Bernhard Schlink, O Fim de Semana

Aparentemente, o romance de Bernhard Schlink, O Fim de Semana, centra-se na questão do terrorismo pós-11 de Setembro. Com a libertação, devido a um perdão presidencial, de um militante da Fracção do Exército Vermelho (RAF) (grupo Baader-Meinhof), com quatro assassinatos e vários assaltos no currículo, é colocada a questão não apenas da pertinência do terrorismo dos anos 70, 80 e 90 do século passado como a do seu valor actual, no contexto posterior aos ataques ao World Trade Center, em Nova Iorque. A irmã de Jorg, o terrorista libertado, organiza um fim de semana, para o qual convida os amigos de há 25 anos, mas onde está também presente um jovem militante esquerdista, que vê no velho combatente da RAF o inspirador e a autoridade moral para a continuação da luta.

O romance organiza-se em três partes: sexta-feira, sábado e domingo. Esta relação com a Páscoa dos cristãos não deixa de ser interessante. Não que a narrativa acompanhe o desenvolvimento do drama pascal. Mas, de certa forma, inverte-o. A libertação não acontece no domingo, mas na sexta-feira. Domingo acaba por ser o dia em que Jorg revela a sua condenação à morte, devido a um câncer. Esta inversão pascal mostra-nos, de imediato, que não é a libertação que está em jogo, mas uma condenação que, apesar do perdão dos homens, é trazida pela própria natureza. Mas este é apenas um aspecto ideológico secundário.

Nestes três dias, não apenas Jorg é confrontado com o seu passado, mas todos aqueles que estão presentes, e que não foram militantes da RAF, apesar da sua simpatia inicial com o esquerdismo vindo de 68, confrontam a sua própria existência e o sentido das suas vidas burguesas. No centro destas reflexões e discussões está a disputa entre a irmã de Jorg e o jovem militante esquerdista pela alma, digamos assim, de Jorg. A irmã, que de certa forma foi também mãe e que o denunciou à polícia para que não fosse morto numa operação, quer integrar Jorg num mundo normal. O jovem militante, pelo contrário, faz tudo para comprometer o antigo militante da RAF nas novas formas de combate político violento.

Contudo, o essencial do romance estará noutro lado. Centra-se na tensão entre tolerância e intolerância na sociedade germânica. Não nos esqueçamos que a Reforma luterana nasceu na Alemanha. É com ela, devido às guerras religiosas na Europa, que a questão da tolerância é colocada em múltiplos países. Schlink, de certa forma, interroga-se sobre este paradoxo. A insensibilidade ao outro, a intolerância rácica e religiosa que marca a Alemanha nazi não morre com o fim do nazismo. O terrorismo dos Baader-Meinhof é uma outra manifestação dessa terrível intolerância. O romance de Schlink não é um mero ajuste de contas com essa intolerância. Podemos, antes, ler nele o levantamento de um problema. Não é só o jovem militante radical que quer seduzir Jorg para a continuação na luta que mostra a continuidade da intolerância.

Também a atitude de Ferdinand (a introdução deste na história é uma surpresa muito bem conseguida), o filho que Jorg não conhece, evidencia que a intolerância germânica não é um problema resolvido com a eliminação do terrorismo esquerdista. Ferdinand, depois de se revelar como filho de Jorg, mostra-se tão intolerante com o pai e o passado deste, quanto este foi com a geração anterior. A transição do conflito do âmbito puramente político para uma dimensão familiar tem um efeito devastador. Schlink, ao estabelecer essa conexão, levanta a questão da atitude intolerante estar inscrita bem mais fundo do que na mera conjuntura política. É como se ela fosse um traço de carácter hereditário, uma herança que não termina.

O fim de semana, esse tempo pascal de carácter tripartido, não tinha como finalidade mostrar como o cordeiro sacrificado se poderia libertar da morte. Pelo contrário, o que está em jogo, no romance de Schlink, é tornar evidente uma longa tradição de lobos sempre dispostos, em nome de ideias e valores trazidos por uma qualquer forma de racionalização, à devastação dos rebanhos. Jorg nunca concede que os seus actos foram intrinsecamente maus. A única coisa má neles é que foram inúteis, pois não conduziram a uma vitória. O romance é uma revelação do carácter de Jorg e não a narrativa de uma metamorfose, uma descoberta de si, uma conversão. Um lobo nunca deixa de ser lobo, e será que os filhos dos lobos serão cordeiros? Só um alemão poderia ter escrito este romance sem ser acusado de germanofobia.

Joris-Karl Huysmans, Além

Além (no original francês, Là-bas) é um romance do francês Joris-Karl Huysmans publicado em 1891 e consolida o corte com o naturalismo estético iniciado em 1884 com o romance À rebours. Huysmans, nos seus primeiros romances, cultivou um naturalismo estrito, de grandes preocupações sociais. O início de Além é marcado por uma discussão entre o principal protagonista, Dutral, um escritor que troca o romance pela narrativa histórica, e um seu amigo, o médico des Hermies, sobre a falência filosófica do naturalismo, pelo encerramento deste nas questões sociais, na sua falta de impulso para uma realidade sobrenatural. Este romance é o primeiro de uma tetralogia que, de certa forma, acompanha, na personagem de Dutral, a conversão do autor ao catolicismo romano.

Esta abertura para o sobrenatural começa, porém, pelo negativo, pelo mal e o satanismo, numa espécie de retrato de Paris da época. A questão que se coloca é a seguinte: como é que Dutral, e também ele teria sido um escritor naturalista, transita das preocupações sociais para a preocupação metafísica? A obra dá duas pistas. Por um lado, o abandono do romance e a sua substituição pela narrativa histórica, uma biografia de uma figura dos finais da Idade Média, Gilles de Rais, um dos grandes de França no XV, que foi acusado de satanismo por ter torturado, estuprado e assassinado um grande número de crianças. A história permite a Dutral dar o salto para um mundo, o mundo medieval, que já há muito desaparecera. Por outro lado, o cansaço com a vida social que conduz a uma certa busca de refúgio, a uma desilusão com o mundo da literatura e com a própria sexualidade e os jogos a que ela submete os indivíduos.

A reconstrução da vida de Gilles de Rais, toda ela marcada pelo sobrenatural, tanto visto pelo lado da fé em Deus como da busca de um pacto com o diabo, leva Dutral a interessar-se pelo tema do satanismo. Descobre que este continua activo em Paris e que um certo cónego Docre, excomungado, celebra missas negras. Deseja assistir a uma dessas celebrações. Consegue-o através de uma admiradora que, a princípio, se mantém secreta, mas que acaba por se envolver sexualmente com ele. Ela própria é uma admiradora de Docre e uma participante nesse tipo de missas. A abjecção e a irracionalidade do evento, porém, levaram-no a uma rejeição total do satanismo, deram-lhe ocasião para romper com a amante e conduziram-no a uma certa libertação desse mundo de súcubos e íncubos.

Na obra, esta relação com a dimensão negra é contrabalançada pelos encontros que ele e o seu amigo médico têm com um tocador de sinos, na casa deste, um homem de fé profunda que, a partir da sua profissão, elabora uma espécie de metafísica que permite integrar o conjunto da vida sob o ritmo do toque dos sinos segundo o ritual da Igreja Católica Romana. O tocar dos sinos é a voz que, mesmo numa sociedade já claramente não cristã, permite ainda dar-lhe um sentido marcado pelo cristianismo. Estes encontros, apesar da presença de um astrólogo e do cepticismo de des Hermies e do próprio Dutral, são aberturas pelas quais o catolicismo se vai insinuando, mas não mais do que isso, em Dutral.

Pode-se assim perceber que o romance de Huysmans se inscreve num debate sobre a modernidade, essa modernidade que tem os seus fundamentos no Renascimento e na ruptura com a Idade Média. Dutral, contudo, não deixa de ser um moderno, pois procura no abrigo da quase solidão salvaguardar a sua individualidade perante a ameaça do social, todo ele marcado pelos negócios, pela política e, como sempre, pelo jogo sexual que absorve uma parte do tempo, dos pensamentos e da energia dos homens. Perante o peso do mundo com as suas exigências, os seus jogos e a sua alienação, Dutral busca refúgio. Refugiou-se em casa e na solidão, refugiou-se na Idade Média, ou no momento da sua decomposição. Refugiou-se numa busca do além perante o desgosto que o aqui e agora arrastam, com as suas misérias e o trágico da existência, para cima dos indivíduos, que agora, desligados das antigas castas sociais que lhes davam um lugar inquestionável e um sentido existencial, estão perdidos num mundo de indivíduos. Estes, curiosamente, como se percebe no final do romance, pelo vitoriar pela plebe de um político vencedor, o mais que podem desejar é fundir-se ululantes na massa. E é disso também que Dutral e os seus amigos fogem.

Antonio Skármeta, Um Pai de Filme

Como entrar na pequena novela – talvez, e mais propriamente, um conto – Um Pai de Filme, do chileno Antonio Skármeta? É possível que existam outros caminhos mais rápidos (a história da fuga do pai e do seu reencontro) ou mais pitorescos (a ida do jovem professor primário a um bordel para iniciação sexual – o reitor do liceu também vai às meninas, assegura-lhe o amigo –, a qual pela rapidez com que se consuma permite descobrir os interesses da rapariga pela Geografia), mas o que mais me agrada está plasmado na curtíssimo capítulo quatro. O narrador diz «Em Santiago, pelo contrário, a imprensa publica versos monumentais que aludem à antiguidade grega e romana, cinzelados em mármore, e que meditam sobre a eternidade da beleza». E duas linha mais à frente faz, num pequeno parágrafo, a antítese que estabelece a tensão essencial da narrativa: «Aqui, na província, a beleza nunca é eterna».

A poesia serve aqui de metáfora para a vida. Na capital, Santiago, o mundo é, devido à distância, o supralunar da cosmologia aristotélica: perfeito e eterno. Na aldeia ou na cidade de província mais próxima estamos no mundo sublunar dado à imperfeição e à existência efémera. Esta antítese, contudo, não é o centro da história, mas o horizonte onde ela se move, o enquadramento que permite ao autor focar-se naquilo que é humano e por isso imperfeito, precário, dado à corrupção e ao desaparecimento, mas também a uma certa figuração intemporal.

No hora em que o protagonista desce do comboio, regressado de Santiago e com o diploma de professor, para se instalar na aldeia natal e exercer aí profissão, o pai, francês, sobe para o mesmo comboio para, supostamente, partir para França, deixando a ele e à mãe no desconsolo de uma aldeia perdida na província chilena. Eis a efemeridade da família, símbolo e desígnio de todas as outras. A partir daqui, Skármeta explora as relações de proximidade que se estabelecem naquilo a que se pode chamar um espaço de partilha e de pertença mútua própria dos pequenos universos. O professor e a amargurada mãe (está sempre em convalescença desde a partida do marido), o padeiro – amigo e confidente do pai e iniciador do professor no universo do prostíbulo –, o aluno espigadote (que sonha, aos 15 anos, perder a virgindade e escrever poesia), as irmãs casadoiras do aluno, não menos inquietas do que o irmão, a puta que gostava de Geografia, toda uma paisagem humana que, no que tem de efémero e incompleto, permite esboçar um retrato eterno da condição humana, com os seus desejos, ilusões, decepções, mas também com o que o destino traz de inesperado.

É com esta eternidade nascida do efémero provinciano que a narrativa fecha: «O chefe da estação faz soar o seu apito e confirma pela décima vez no seu pulso que são quatro da tarde e que o relógio do cais de embarque está parado há cinco anos nas três e dez». A reiteração dos gestos e a suspensão do movimento são a eternidade – o mármore – que, a nós pobres provincianos (e quem não o é?), cabe em sorte.

Sándor Márai, As Velas Ardem até ao Fim

As velas ardem até ao fim, romance publicado em 1942 pelo escritor húngaro Sándor Márai, parece uma reflexão sobre a questão colocada por Aristóteles sobre a amizade entre desiguais. Há, subjacente ao pensamento de Aristóteles, a questão da reciprocidade. Para que uma amizade possa subsistir, na sua verdade, é necessária a reciprocidade e esta só pode existir entre iguais.

O romance de Márai é uma longa reflexão sobre a amizade e a sua impossibilidade na desigualdade. O livro é um exercício de rememoração da relação entre Henrik, rico aristocrata e general, e Konrád, proveniente de uma família polaca decadente. A amizade entre ambos começa no início da frequência do colégio militar, por volta dos dez anos, e prolonga-se por mais 22 anos, quando Konrád abandona o exército e, de um dia para o outro, desaparece, instalando-se no Oriente e vagueando pelo mundo.

Passados quarenta e um anos, Konrád regressa ao castelo do amigo para um longo jantar. Um quase monólogo de Henrik apenas entrecortado, aqui e ali, por perguntas ou frases misteriosas do amigo. O monólogo é, em primeiro lugar, a descrição – ou um libelo acusatório – da traição de Konrád à amizade entre ambos. No dia anterior ao desaparecimento de Konrád, este terá sentido um desejo intenso de assassinar o amigo. Além disso,  manteve um caso amoroso com Krisztina, a mulher do General. Konrad nunca desmente as acusações, mas também nunca as confirma, como se tudo aquilo, passado tantos anos, não fizesse já sentido.

A desigualdade entre os amigos – aquilo que supostamente conduziu a traição de Konrád, e esta é mais o seu desaparecimento do que o desejo do homicídio ou o caso amoroso – reside não no destino das duas famílias de origem (uma nobre e pujante e a outra decaída), mas no facto de responderem a ethos diferentes. Henrik é um militar, na linha da velha aristocracia do império austro-húngaro. Konrád, por seu lado, não tem espírito de militar, é meditabundo, com propensão para a música e, ainda por cima, vagamente aparentado com Chopin. A desigualdade dos amigos nasce no ethos  que os anima e dá forma ao carácter, como se entre o dever e a ordem militares e a criação artística, com um princípio de anarquia subjacente, existisse uma incompatibilidade estrutural.

Contudo, deve-se recolocar o romance na sua época. Publicado em 1942, o monólogo rememorativo em que assenta a acção dramática mostra que essa desigualdade pertence a um mundo que já terminou. O confronto entre dois velhos não passa de cinzas de um mundo que ardeu até ao fim na Guerra de 1914-1918. Em 1942, era tempo de outra guerra, mas a única acção possível para homens de mais de 70 anos é a reminiscência ou o silêncio, a constatação da inutilidade de tudo, mesmo do rancor causado por uma amizade traída.

J. D. Salinger, Franny e Zooey

Franny e Zooey foi originalmente publicado como duas novelas separadas, Franny (1955) e Zooey (1957), na revista New Yorker. Em 1961, são publicadas em conjunto e como um único romance composto por duas partes. [Para uma rápida informação sobre a obra ver aqui, aqui e aqui.] É controverso o enfoque dado por Salinger à obra. Múltiplas leituras surgiram, umas acentuando mais o carácter espiritual e religioso, uma espécie de iniciação de Franny à sabedoria, outras acentuando a dimensão de crítica social, um questionamento dos valores hipócritas presentes no mundo cultural norte-americano, tanto na universidade como no mundo do espectáculo, outras ainda sublinhando no texto a projecção das preocupações pessoais do autor.

Qualquer leitor de Franny e Zooey corroborará a presença dos temas sociais e religiosos, pois a referência a eles é constante em toda a obra. A questão, contudo, é a da sua função. Serão as questões religiosas e sociais centrais e temáticas ou apenas instrumentais? Tomadas em si mesmas e na economia do romance, elas são claramente instrumentais. São mobilizadas para contextualizar e articular aquilo que parece ser o tema central da obra, a reconciliação consigo através da aceitação do outro na sua inteira e completa alteridade.

 O encontro de Franny Glass, num restaurante da moda, com o namorado, Lane Coutell - a primeira parte da narrativa ou a primeira novela, na edição do New Yorker - tem como função evidenciar as causas de um sentimento de desagrado com os outros, sintoma de uma não conciliação de Franny consigo mesma. Os professores da universidade, com o seu pedantismo, são a expressão da inautenticidade e do mais puro e refinado egoísmo. Em todas as suas palavras e pensamentos, segundo Franny, ressuma o culto de si. É esta sensação de uma comunicação inautêntica e estratégica que, devido à educação recebida, como se verá na segunda parte, a conduz a uma estranha prática, a Oração de Jesus, inspirada pelo Caminho de um peregrino, uma obra russa do século XIX que narra a viagem de um peregrino, pela Rússia, enquanto praticava a oração. Esta, tal como o peregrino a aprendeu de um staretz, consiste em dizer ininterruptamente "Jesus Cristo Nosso Senhor, tende piedade de nós" até que a frase tome conta de todo o ser e se confunda com a própria respiração. A narrativa de Franny contrapõe a tensão em que esta se encontra com a posição do namorado, alguém que se prepara para ser um universitário tão inautêntico e fechado sobre si como os professores de Franny Glass, completamente concentrado na refeição, enquanto ela lhe ia falando sobre o livro do peregrino russo. O desenlace acontece com o desmaio de Franny e o subsequente colapso nervoso.

A segunda parte da narrativa passa-se em casa dos Glass, para onde Franny voltou à beira da depressão. A forma como Salinger, através dos diálogos entre Zooey e Bessie, respectivamente irmão e mãe de Franny, e entre Zooey e Franny, retrata o ambiente familiar dos Glass merece a maior das atenções. Esses diálogos acabam por fazer jus à própria ambiguidade do nome de família. Glass, ao mesmo tempo vidro e espelho, adequa-se muito bem à falsa transparência dos seus elementos, os quais acabam por ser imagens especulares uns dos outros. É ao manejar com rigorosa mestria a relação de transparência e de espelhamento entre Zooey e Franny, bem como de ambos com outros irmãos, que Salinger conduz Franny à reconciliação consigo, através da aceitação dos outros nas suas particularidades e idiossincrasias, irritantes e falsas que sejam.

As últimas páginas (173-175), de facto, fazem lembrar as histórias Zen, e é através de uma estratégia semelhante que Zooey conduz a irmã à pacificação, como as últimas palavras da obra mostram: Durante uns minutos, antes de cair num sono profundo e plácido, (Franny) ficou imóvel, a sorrir para o tecto (p. 175). Este conjunto de sintomas - sono profundo e plácido, a imobilidade e o sorriso - tornam clara a auto-reconciliação de Franny. Para o conseguir, Zooey lembra um episódio da sua participação no concurso radiofónico Criança Sábia. Um dia, recusou-se a engraxar os sapatos. Contrariado pelo irmão mais velho, Seymour, Zooey argumentou que os espectadores no estúdio eram uns cretinos e, além do mais, ninguém lhe via os sapatos. Mas Seymour foi contundente: "Replicou-me  que os engraxasse na mesma. Que os engraxasse para a Senhora Gorda. Não sabia de que raio é que ele estava a falar, mas pôs aquela cara típica dele e eu obedeci. Nunca me chegou a dizer quem era a Senhora Gorda, mas daí em diante passei a engraxar os sapatos sempre que ia à rádio..." (p. 173).

É na hermenêutica que Zooey faz da Senhora Gorda que ele conduz a irmã a si mesma. A Senhora Gorda são todos aqueles professores pretensiosos e pedantes, são todos os outros que, na sua alteridade, nos irritam com o alardear do seu pretenso egoísmo: "Não há lá ninguém que não seja a Senhora Gorda de Seymour. E isso inclui o teu professor Tupper, companheira. E todas as dúzias de malfadados primos que tenha. Não há ninguém em lado nenhum que não seja a Senhora Gorda de Seymour. Não sabes isso? Ainda não sabes esse terrível segredo? E não sabes, ouve-me bem, não sabes quem é realmente a Senhora Gorda?... Ah, companheira. Ah, companheira. É o Próprio Cristo. O Próprio Cristo, companheira." (p. 174)

A revelação do outro como divino, através de um jogo infantil, que na sua aparente puerilidade lembra o Zen, tem o condão do conduzir Franny a si mesma. A questão social ou mesmo a religiosa, assim, estão longe de ser o cerne da narrativa. O que se joga é o problema da identidade de si, a resposta à questão: quem sou eu? Em Franny e Zooey a descoberta da identidade própria passa pela mediação do outro. Este outro surge de forma ambígua, pois tanto é um outro familiar, o irmão Zooey que emerge como mestre iniciador e revelador do segredo, como um outro radical na sua alteridade, essa Senhora Gorda que não é mais do que o próprio Cristo, ou dito de outra maneira, a própria humanidade. Essa identificação de si na relação com as alteridades passa por um processo de reconciliação consigo mesma, que é ao mesmo tempo um processo de reconhecimento de si e dos outros, um processo iniciático que, ao identificar o indivíduo, o retira do encerramento em si e abre-o para o mistério da presença dos outros na nossa vida.

J. Rentes de Carvalho, O Rebate

O Rebate é um romance de 1971, de J. Rentes de Carvalho, reeditado em 2012 pela Quetzal. Trata-se de uma descontrução cruel da  mitologia da vida na aldeia, das virtudes do ruralismo tão incensadas pelo regime do Estado Novo. Ao mesmo tempo é uma encenação dos equívocos do reconhecimento de si. O autor explora a tensão entre a comunidade rural, a aldeia, e o emigrante que retorna para sublinhar e ver reconhecido o seu triunfo social em terras de França.

1. Um universo distópico

O paternalismo salazarista - esse prolongamento de uma certa cultura portuguesa bastante antiga - erigiu o mundo rural como arquétipo da bondade, uma espécie de antecipação do paraíso, onde a vida virtuosa dos homens não seria contaminada pelas tentações das metrópoles, esses lugares de perdição por excelência. Rentes de Carvalho, porém, ilumina o espaço rural e permite percebê-lo na sua realidade. A aldeia não é o espaço de uma vida feliz, não é a materialização de uma utopia. De facto, tal como é retratada pelo autor, ela é uma ilha. Ilha significa, contudo, uma espécie de espaço cortado com o mundo que, no seu isolamento, gera um modo de vida absolutamente distópico.

A avidez, a inveja, a vigilância contínua sobre os outros e uma sexualidade recalcada e, ao mesmo tempo, exuberante no seu desejo, tensa nas mitologias que a compõem e lhe dão sentido, criam uma atmosfera opressiva, perversa, onde a iniquidade dos actos é moeda corrente. Sem praticamente referir a situação política do país - há uma alusão na figura do padre que abandona o sacerdócio e que o narrador deixa perceber que talvez existam motivações políticas nesse abandono - a aldeia de O Rebate não é apenas a desconstrução da aldeia mítica da nossa infância, mas também a construção de uma imagem do país, da natureza moral da vida comum, da violência surda, mas activamente presente, que percorre o viver comunitário.

Não há grandeza nas personagens, apenas cálculo de oportunidades, enorme tensão proveniente das paixões comuns dos homens e um exercício contínuo de dissimulação. Nesta ilha rural, a autenticidade das intenções, a veracidade dos actos e a verdade das palavras foram substituídas por uma arte ficcional, cuja finalidade é dissimular, esconder dos outros, abrir o caminho para obter uma vantagem - sexual ou financeira - pela surpresa e pelo engodo. É a este universo cruel e mesquinho que retorna Valadares, o emigrante que acabou por enriquecer em França através do casamento com uma francesa.

2. Os equívocos do reconhecimento

Rico e casado, Valadares retorna para a festa da aldeia em busca do reconhecimento de si e do seu triunfo. Volta para resgatar a derrota social de ter de emigrar, de ter de ir buscar fora da aldeia os bens materiais que, eventualmente, lhe assegurariam a admiração da comunidade e a prestação de vassalagem que o dinheiro deveria trazer consigo. Também o retrato de Valadares é cruel. A emigração e o triunfo social não representam qualquer transformação interior. O universo que o move é o mesmo que tinha à partida, o desejo que o empurra para a aldeia não é diferente daquele que o levou a partir. Ser um entre os outros, ser como os outros, embora mais importante, porque mais rico, que os outros.

Em França aconteceram-lhe coisas - um casamento com uma rapariga estouvada, segundo os modelos da aldeia, arquitectado pelo sogro, e com esse casamento veio o dinheiro - das quais não foi efectivo protagonista e que não tiveram impacto interior, não mudaram a sua forma de ver o mundo, não o libertaram das pequenas mitologias aldeãs com que tinha crescido. É este casal inesperado que é transportado para o universo fechado da aldeia transmontana. Ela vinda de um mundo radicalmente diferente, um mundo que não lhe permite sequer compreender a natureza daquele onde cai. Ele persistindo no que era, trazendo apenas apontamentos dessa vida em França não como manifestação de uma mudança de si, mas como forma de sublinhar a sua nova importância no universo social da aldeia.

A estranheza de Louise, a mulher de Valadares, e a riqueza e pretensões deste vão chocar com o mundo organizado e estruturado da aldeia. A dissonância do casal não conduz à interrogação das consciências e à confrontação com outras formas de habitar o mundo, mas ao exacerbar das atitudes arcaicas e ao reafirmar das práticas perversas que confirmam a solidez da identidade cultural daquela comunidade. A cena da explosão do cio colectivo provocada por Louise ilumina essa perversa solidez identitária. A fuga do casal, envolto no mais puro ridículo, é o resultado final a que conduziu a equívoca busca de reconhecimento do pobre emigrante, daquele que, apesar de algumas aparências diferentes, se mantém estruturalmente fiel ao universo de onde partiu, universo que, contudo, já não o aceita. Abel Valadares é uma figuração de uma demanda de si condenada ao fracasso, pois baseada apenas em factores de ordem social e no retocar da máscara. Retocada esta com elementos estranhos, a comunidade apenas detecta a dissonância e, movida pela sua natureza cruel e impiedosa, pulveriza as pobres pretensões do emigrante bem sucedido.

3. Uma visão de Portugal

Quem conhecer um pouco da História de Portugal não pode deixar de estabelecer uma curiosa analogia entre o casal Valadares e a história dos estrangeirados na cultura portuguesa. De tempos a tempos, a natureza castiça da nossa cultura - científica ou literária - era desafiada pelos chamados estrangeirados. Estes traziam uma novidade, mas esta caía num meio que em vez de ver nela um desafio que propunha renovação e metamorfose, apenas procurava assimilá-la de forma a que não alterasse o fundo do casticismo vigente. De certa forma, Louise é essa imagem de uma novidade desafiante ao nível dos costumes e da economia do desejo. A forma como foi acolhida é uma bela alegoria das dificuldades que, durante muitos séculos, teve a cultura portuguesa de dialogar com o universal proveniente de outras paragens.

O Portugal de O Rebate vem na continuidade do Portugal de A Cidade e as Serras, de Eça de Queiroz. Onde, todavia, Eça mitifica e prodigaliza de virtudes essa cultura particular e castiça, Rentes de Carvalho desconstrói e manifesta a sua natureza distópica e totalitária. Esse Portugal ruralizado não é apenas um país tecnologicamente atrasado, mas um universo mesquinho, cruel e doentio. O Rebate é, em última análise, o diagnóstico, com a crua exposição dos sintomas, de uma doença que corrói o país.

Fará ainda sentido, passados 40 anos da publicação original e com as transformações sociais e políticas que ocorreram, ler Portugal através desta obra? Se se abandonar a descrição totalitária e nos concentrarmos na natureza da cultura, descobrimos que, para lá do verniz que os mass media e a integração na União Europeia trouxeram, dificilmente se deixa de ser aquilo que se é. Os campos despovoaram-se, as cidades encheram-se, bem como as escolas e as universidades. Isso significa, porém, que o campo invadiu a cidade, tomou conta das escolas e transformou a universidade naquilo que se vê nas Queimas das Fitas, nos espectáculos de música pimba que tanto alegram os nossos estudantes e nas monumentais bebedeiras a que se entregam. A aldeia desapareceu para invadir tudo e de tudo tomar conta. A dinâmica da perversidade que Rentes de Carvalho retratou disseminou-se e age difusamente até naqueles sítios onde a imparcialidade e a universalidade deveriam ser a pedra-de-toque.

Han Kang, A Vegetariana

Quando se lê uma obra, lemo-la sempre a partir de tudo o que lemos anteriormente. Não há leitura que seja despida de um certo enviesamento trazido pela nossa história de leitores, para não falar da própria história existencial. Ao acabar de ler o surpreendente romance A Vegetariana, da escritora sul-coreana Han Kang, vencedor do Man Booker International Prize, de 2016 (edição original na Coreia do Sul em 2007), perguntei-me que autores me estariam a ajudar a enquadrar a visceralidade da meditação sobre o desenraizamento do indivíduo trazida pela obra de Han Kang. Acabei por juntar uma dupla referência. Por um lado, o filósofo francês René Descartes e, por outro, o escritor checo Franz Kafka e a sua obra A Metamorfose. De facto,  A Vegetariana é a descrição da metamorfose onírica da protagonista, Yŏnghye, em árvore. É aqui que entronca a referência a Descartes e à impossibilidade que temos de distinguir claramente o estado de vigília do sonho. Tudo começa com um sonho e acaba como se a própria Yŏnghye tivesse sido arrastada para dentro de um estado onírico de onde não consegue sair.

A descrição da heroína, feita pelo marido na primeira parte (seria melhor dizer primeiro andamento) da obra, mostra-nos uma mulher absolutamente banal, sem qualquer paixão, mas também sem qualquer perturbação. Ele casou com ela porque, sendo ele também completamente banal e medíocre, ela era a mulher que lhe convinha. A trivialidade da vida quotidiana é suspensa quando ele a descobre, uma noite, frente ao frigorífico a despejar todos os produtos de origem animal. Um sonho terrível atormentou-a de tal maneira que a única saída que encontrou foi tornar-se irredutivelmente vegetariana. Um sonho expulsa-a da vida comum e vai expô-la a toda a violência que se esconde na família enquanto instituição. Culmina com uma tentativa de suicídio e o abandono do marido. A opção pelo vegetarianismo serve para tornar claro que o casamento era uma falsificação assim como a família, de onde provinha, tinha as suas raízes na violência do pai, como se tornou a manifestar no episódio que conduz à tentativa de suicídio. A violência do real e o desenraizamento existencial abrem as portas para a transição de Yŏnghye para o mundo da fantasia e para a dimensão onírica.

A segunda parte da obra gira em torno da obsessão sexual do marido da irmã de Yŏnghye, por esta. O cunhado é um artista sem sucesso que trabalha em pequenos vídeos e que procura uma saída para a sua carreira de artista. O desejo erótico, contaminado pela preocupação estética, é mediado por uma coreografia de motivos vegetais, fundados na mancha mongólica de Yŏnghye. Quer pintar o corpo da cunhada com flores, o que ela aceita, e encontrar alguém que, pintado da mesma maneira, contracene com ela, enquanto ele filma. O escolhido aceita mas quando lhe é pedido para passar de cenas eróticas simuladas para uma penetração real, recusa. Então o cunhado tenta fazer amor com Yŏnghye, mas esta não o aceita, pois não se encontra pintado. Se se pintar com os mesmo motivos vegetais, ela acederá aos seus desejos. O que acaba por acontecer no apartamento de Yŏnghye. O erotismo e o sexo carnal já só são possíveis no âmbito vegetal, no abraço de duas plantas. À recusa da carne como alimento sucede a metamorfose da sexualidade que transita do âmbito da carne para o domínio vegetal. Descobertos e denunciados pela irmã de Yŏnghye, são ambos internados num hospício, de onde ele rapidamente sai, mas onde ela, acentuado o desenraizamento, é sugada para dentro de um mundo onírico de onde não sairá.

A terceira e última parte torna patente a violência inerente às instituições psiquiátricas. Esta violência e a atenção da irmã – onde se vai formando a culpa por ter colocado ali Yŏnghye, talvez para se salvar a si mesma de um tal destino – são o enquadramento final da metamorfose. A heroína julga-se árvore e as árvores não comem, apenas são regadas. Ela é agora uma árvores exilada da floresta. O resultado é a intensificação do estado de anorexia, com a recusa de toda e qualquer alimentação e as múltiplas tentativas de a forçarem a alimentar-se, tentativas onde a violência é o eixo central. Incapazes de a alimentarem, transferem-na para um hospital comum. É na ambulância que a irmã, Inhye, lhe segreda que tudo o que se tem passado talvez não seja mais do que um sonho.

A impossibilidade cartesiana de distinguir claramente entre sonho e realidade surge assim como o horizonte de uma metamorfose do self. Não se trata aqui de uma transformação que permita o acesso a um ponto de vista superior e mais integral sobre si e o mundo. Como em Kafka trata-se de uma transferência para uma outra ordem de existência já não humana. No sonho, contrariamente ao lugar comum, dissolve-se a humanidade, transformando-se o indivíduo num ser vegetal, numa árvore. Esta metamorfose, porém, é um sintoma terrível das sociedades humanas. Ser árvore é procurar um enraizamento fundo na terra. É isso que a desenraizada Yŏnghye, perdida no mundo do sonho, procura. Deste ponto de vista, o romance de Han Kang é uma meditação, escorada numa metamorfose onírica, sobre o desenraizamento que grassa nas sociedades modernas, nas sociedades que perderam a ligação com a tradição e a natureza.

Eça de Queirós, A Cidade e as Serras

1. O homem teórico e a pastoral serrana

Em A Cidade e as Serras, publicado postumamente em 1901, Eça de Queiroz mostra-se bastante a par do espírito do tempo. Em 1872, sob a influência do romantismo, Nietzsche, em A Origem da Tragédia, lança um violentíssimo ataque contra a cultura ocidental fundada na racionalidade e no homem teórico, isto é, no homem cuja finalidade e justificação de vida é a produção de conhecimento. Em Jacinto, com a sua biblioteca de 30 000 volumes, Eça traça a caricatura da avidez do saber presente no homem teórico ocidental. O seu desejo de saber não é já a de um Fausto, que pactua com o diabo para alcançar o conhecimento, mas só a necessidade de acumular livros, alimentar uma gigantesca e sempre actualizada biblioteca, onde se pode encontrar tudo o que as ciências e a filosofia produzem. Uma biblioteca que Jacinto não lê, que o enfastia.

O produto de todo o labor científico, segundo a obra, resume-se, assim, a papel, que se acumula em estantes, e aos aparelhos técnicos, os quais acabam por atrapalhar a vida quotidiana, mais do que libertá-la. A troca de Paris pela serra do norte de Portugal, por Tormes, representa o voltar as costas à civilização científica do Ocidente, bem como à técnica (o 202 dos Campos Elísios, residência parisiense de Jacinto, era uma espécie de museu real dos últimos produtos da técnica) que dela decorre. A virulência do ataque de Eça de Queiroz à civilização do homem teórico não é menor que a de Nietzsche, embora este veja a salvação na restauração do espírito trágico dos gregos através da música de Wagner, e Eça proponha um Jacinto filho-pródigo que volta à sua casa ancestral, a uma espécie de Arcádia serrana, onde encontra, apesar das tempestades invernais e da miséria que ali descobre, um verdadeiro locus amoenus.

Com Zé Fernandes, narrador e personagem, e Jacinto, Eça de Queiroz acaba por fornecer protótipos do homem português. Pastores viris, não efeminados como o renascimento os pensou, em contacto com a natureza e a vida rude dos campos. O homem do conhecimento não passa de uma impostura das grandes cidades. Mesmo quando, num passeio à Sorbonne, Zé Fernandes reage ao desacato dos estudantes, não o faz pelo amor ao saber, mas ao da ordem, essa velha e boa ordem que reina nas serras pátrias. Como em Nietzsche havia o prenúncio de uma grande tragédia no destino dos alemães, também neste texto de Eça se configura muito do nosso destino no século XX.

2. Arquétipos femininos e tragédias pessoais

A segunda nota de leitura sobre A Cidade e as Serras liga-se à imagem do feminino. De certa maneira, as personagens femininas da obra são pouco densas e a sua construção obedece à elaboração de estereótipos, cuja finalidade parece ser a de fornecer uma imagem arquetípica da mulher que se deve ter em consideração, quando chegar a hora de formar família.

Jacinto não abandona, ao sair de Paris, apenas a civilização do saber e da técnica. Abandona também a vida social de uma certa alta sociedade e os seus jogos amorosos, onde brilham duquesas e cocottes, não se distinguindo umas das outras. A mulher, que Jacinto vai encontrar em Tormes, está longe deste jogo de sedução, seja esta motivada pela necessidade, seja pelo mero prazer e exercício de poder de casta. Joaninha, uma reminiscência de Garrett, acaba por ser, à imagem da sua, e também de Zé Fernandes, tia Vicência, a súmula das virtudes femininas que dão ânimo ao homem gasto pela experiência mundana. Joaninha é pura, fadada para a maternidade, uma dona de casa, cujos traços eróticos são, fora do segredo do lar, não reveláveis.

Esta deserotização da descrição de Joaninha não deve ser relacionada apenas com a mulher mundana da grande cidade. Ela aparece aqui em oposição a esse tipo de mulheres, mas nessa sua oposição ela representa também uma forma de relacionamento muito específica com o masculino. Ela é a salvação para o homem português experiente e cansado dos jogos eróticos da vida em sociedade. Muitas vezes é-se tentado a ver este tipo de estereótipos, os quais chegaram até hoje, como produto do Estado Novo e da coligação moral entre o salazarismo e a Igreja Católica. O que se constata, porém, é que a ideologia do Estado Novo apenas reflecte e conserva modelos mais antigos, veiculados inclusive por pessoas tão insuspeitas como Eça de Queirós.

Esta imagem fictícia da virtuosa mulher portuguesa não deixa de ser o produto de um eros masculino temeroso perante o saber erótico da mulher e do poder que  isso pode representar, como as mulheres de Agustina Bessa-Luís – mulheres da mesma proveniência geográfica e social – não deixam nunca de mostrar. São estes arquétipos do masculino e do feminino, presentes em A Cidade e as Serras, que acabam por gerar não apenas muitos dos equívocos que se estabelecem nas relações entre mulheres e homens, como criam as condições psicológicas de muitas tragédias pessoais.

3. Um paternalismo virtuoso

O que representa Jacinto no seu retorno a Tormes? Ele emana de e reforça um certo arquétipo de homem condutor de destinos de uma comunidade. Volta do estrangeiro, fatigado com a depravação das grandes metrópoles, e deixa-se cativar pela virtude local, um misto de ingenuidade e de ignorância. O grande senhor convertido à virtude vai descobrir, horrorizado estética e eticamente, a miséria que impera nas suas propriedades. Prepara um grande plano de reforma, passando pela reconstrução de casas, até à construção de uma escola.

Jacinto é modelado como um homem providencial recto e justo, que distribui a cada um aquilo que ele, Jacinto, acha que merece. Ele é apenas e só um pai virtuoso. É um arquétipo político que, em Portugal, vem de trás e teve até hoje uma enorme fortuna. Mesmo que Jacinto se diga, a dado momento, socialista, para afastar de si suspeições de partidário de um ultramontanismo miguelista serôdio, o modelo onde assenta a sua figura não deixou de estar presente, por exemplo, em Salazar, ou já na democracia pós-74, em figuras como Eanes, Soares e Cavaco, mesmo Cunhal.

Qual a contrapartida deste arquétipo paternalista e virtuoso? Se ele é o homem activo que, pelo carácter e pelo sentido de justiça, coloca o mundo nos eixos, isto é, dá a cada um o que é seu, os outros apenas têm de esperar que chegue o homem virtuoso. A sorte da maioria depende da virtude de um só. Por isso, o esforço próprio, a iniciativa e a autonomia são inúteis. De facto, Jacinto não era um miguelista, mas também não era um liberal, naquele sentido em que acreditaria que cada um deve tomar a sua vida nas próprias mãos. Todo o drama de Portugal contemporâneo, do Portugal de hoje, está ali naquelas belas e afectuosas relações que o senhor Jacinto entretém com as pessoas de Tormes.

Cormac McCarthy, A Estrada

As pessoas estavam sempre a preparar-se para o futuro. Eu não acreditava nisso. O futuro não se estava a preparar para elas. O futuro nem sabia que elas existiam (p. 112).

Há uma estreita relação entre o acto de narrar e a compreensão da temporalidade. Tempo e narrativa são duas formas de discurso, e a narrativa romanesca é um discurso que capta, inscreve e cartografa o decurso - i e, o discurso - do tempo. A Estrada (The Road), um romance de Cormac McCarthy publicado em 2006, é uma estranha experiência devido ao espaço tomar o lugar do tempo como elemento articulado pela  narrativa. Se o tempo é enigma que a actividade romanesca tenta estruturar, para dele se ter consciência, o espaço, mesmo se desconhecido, é objecto de uma descrição como se ele estivesse articulado a priori, restando à arte o papel de o descrever. Ora A Estrada modifica esta situação. O tempo pura e simplesmente passa a um pano de fundo quase residual - como se depreende da citação que torna claro o divórcio do tempo com as pessoas -, onde uma ou outra analepse o manifesta, enquanto o espaço, tornado enigmático pelos acontecimentos, precisa agora de articulação narrativa para se tornar presença à consciência.

Após uma catástrofe que devastou a terra, pai e filho, ainda criança, fazem-se à estrada em busca do sul. A mãe desiste, a dada altura, perante a aparente inutilidade da viagem e suicida-se. A vida civilizada desaparecera e a vida, no sentido biológico, também. Restavam alguns homens e as ruínas das cidades que o fogo não tinha reduzido a cinza. Cormac McCarthy descreve aquilo que as teorias contratualistas do século XVII, nomeadamente a de Thomas Hobbes, chamavam estado de natureza. Um estado natureza que não é um imaginário estado anterior ao contrato social e à constituição de sociedades, mas uma irónica e trágica situação posterior à vida civilizada e à existência de sociedades. O que restava de seres humanos sobre a terra não formava uma sociedade, mas a encarnação dos princípios da guerra de todos contra todos e do homem como lobo do homem. No romance de McCarthy, esta ideia não é uma mera metáfora mas descrição literal da nova situação sobre a terra. Finda a vida biológica nesta, desaparecidos plantas e animais, restava para alimentar os homens remanescentes da catástrofe a comida conservada e outros homens, em especial crianças. O espaço é cartografado a partir desta nova realidade. Pai e filho viajam para Sul, mas o importante é evitar o contacto com outros seres humanos, procurar lugares onde se ocultem, onde possam fazer fogo sem serem avistados. A escrita espacializa-se para reconstruir o topos que a catástrofe desfizera, para reconfigurar sentido às cidades e campos devastados, sentido sempre ligado à sobrevivência e à busca de comida.

Se o espaço é fundamental, já o tempo perdeu sentido. O calendário desapareceu, desapareceram as divisões da temporalidade. Não sabem, pai e filho, o dia da semana, o mês ou o ano. Escrito numa altura em que ainda se ouviam ecos da tese do fim da história, de que Francis Fukuyama foi a última voz, este romance representa um efectivo ensaio no pós-história. A tese de Fukuyama tem, aparentemente, pouco a ver com isto. Refere-se à ausência, depois da morte do fascismo e do socialismo, de uma alternativa civilizacional ao liberalismo. O que Cormac McCarthy mostra é que a pós-história é uma distopia, um espaço privado de tempo, uma quase impossibilidade de vida, muito longe dos devaneios utópicos de uma sociedade liberal consumada. Não quer dizer que alguns traços do liberalismo não permaneçam na nova situação. A concorrência pela possibilidade de viver torna-se drástica e o espaço para a solidariedade entre os homens, para o espírito de comunidade e do seu bem, é nulo.

A Estrada pode ser lida assim como uma terrível alegoria das sociedades liberais, certamente sobre a vida nos Estados Unidos. Esta alegoria tem por referente metafórico a devastação comunitária. Os centros de poder legítimos são substituídos pela força de grupos nómadas que pura e simplesmente se unem para caçar outros homens como fonte de alimento. Há um estranho paralelismo entre estes grupos do romance distópico de McCarthy e os novos poderes mundiais, poderes sem rosto, nómadas, evanescentes, que administram a vida planetária através do espaço virtual. Poderes que actuam como caçadores furtivos e cujo objecto de caça são os próprios homens, os seus rendimentos e os seus parcos haveres. A Estrada manifesta-nos, ou profetiza, o significado de viver quando a comunidade é destruída e devastada. A catástrofe que destruiu a civilização na Terra nunca é identificada pelo autor. Foi um acontecimento. Foi o acontecimento que deu origem ao novo mundo, mas ele fica sempre impreciso. Catástrofe nuclear? Não há uma única referência ao medo de radiações. A catástrofe inicial e o fogo que, posteriormente, reduz parte substancial do planeta a cinzas podem ainda ser lidas como metáforas do fogo interior, da razão que o homem transporta em si, mas de um fogo interior e de uma razão pervertidos. A perversão desse fogo doado por Prometeu aos homens talvez seja a verdadeira causa que gerou a situação descrita. Não é a perversão da razão o princípio de devastação das comunidades humanas?

A Estrada é o romance de uma viagem. Quando na cultura ocidental a literatura toca a temática da viagem, o modelo prototípico que de imediato nos ocorre é o retorno de Ulisses a Ítaca. Contudo, há uma outra viagem que tem um papel central na cultura do Ocidente. Esta é narrada em Mateus 2: 13-23. Trata-se da fuga da sagrada família para o Egipto, depois da adoração dos magos e perante a ameaça de Herodes matar o Menino. Não é a de um retorno à pátria como a de Ulisses, mas uma viagem, dentro da economia e da história da salvação, de protecção do princípio de esperança representado pelo filho da Virgem Maria. Também a deslocação para o Sul narrada por Cormac McCarthy tem esse sentido. É uma variação desse modelo, estranha variação onde a mãe, em desespero, escolhe a morte em vez de prosseguir caminho, e abandona o cuidar da criança ao pai e a esperança ao próprio filho. O rapaz é levado para um sítio onde talvez fosse possível fugir ao cruel destino de ser devorado por outros homens. Isso não seria apenas a salvação da criança, mas permitiria a preservação do fogo, pois ela era o transportador do fogo - fogo da razão e fogo do bem - oferecido aos homens por Prometeu, um fogo novamente puro e inocente, não pervertido pelo uso egoísta e solipsista das sociedades contemporâneas. Que o pai morra à chegada a esse Sul mítico, mas também devastado, e o rapaz encontre casualmente uma família de acolhimento representa um princípio de esperança para os homens, apesar da devastação cruel que sobre eles caiu. A viagem é, sem que alguma vez tal se refira, um exercício sobre as virtudes teologais. O amor do pai pelo filho alimentou a fé que permitiu preservar a esperança.

Michel Houellebecq, Submissão

Li o livro de Houellebecq mal saiu em França, há cerca de dois anos, pois a temática, pelo menos em aparência, o crescimento da influência islâmica na Europa, interessava-me e interessa-me. No entanto, não escrevi de imediato sobre ele, pois havia ali qualquer coisa que me levou a suspender a escrita. Estava muito próximo de certos acontecimentos – o massacre no Charlie Hebdo – e havia, e há nele, demasiado clara, a afirmação de uma tese com repercussões políticas. Queria afastamento para falar do livro a partir de uma perspectiva menos politizada. Talvez não seja de todo possível, pois a trama gira em torno de umas futuras eleições presidenciais francesas, no ano de 2022, em que uma coligação republicana, para derrotar Marinne Le Pen, faz eleger um candidato muçulmano, Mohammed Ben Abbes, de uma hipotética Fraternidade Muçulmana.

Mais que a questão política, porém, a obra de Houellebecq trata da relação entre tradição e modernidade e, inerente a esta relação, a questão da identidade, da construção de uma subjectividade e o seu estilhaçar na ausência dos mecanismos sociais inerentes às sociedades tradicionais. A narrativa gira em torno de um universitário francês, François, especialista em Joris-Karl Huysmans, um escritor decadentista do século XIX. Esta conexão entre François e o decadentismo é central. O pessimismo de Huysmans é retomado por François e as características de Jean des Esseintes, o herói do romance À Rebours, de Huysmans, marcado pela atitude decadentista, pelos modos e caprichos de um esteta e, fundamentalmente, pela repulsa sentida perante a modernidade são elementos caracterizadores do próprio herói de Houellebecq.

Para se compreender plenamente o que está em jogo é preciso retornar ao processo iniciado no princípio da modernidade, no qual os homens, lentamente, se vão libertando das massas – clero, nobreza e povo – que lhes dão sentido e uma direcção existencial e vão afirmando, ao longo dos séculos posteriores, a pretensão à individualidade, escorada na subjectividade e numa existência livre. François é o resultado deste processo. Ao entrar na meia idade, tendo uma vida fundada no mais exacerbado hedonismo, confronta-se com um vazio existencial, uma vida sem sentido, um exemplo do niilismo que se apoderou das elites intelectuais de França e, por extensão, do Ocidente. Perante este panorama e algumas peripécias da vida privada, chega a tomar em consideração o suicídio.

Este quadro torna patente uma certa visão da modernidade. Apesar das conquistas no campo tecnológico, o homem moderno chegou a um impasse, perante a dissolução da própria modernidade e das suas instituições. O seu corte com a tradição proveniente da Idade Média, ao dar-lhe a possibilidade de assumir uma individualidade em ruptura com um destino determinado pelo nascimento, retirou-lhe a substância, esvaziou-o e fê-lo entrar na mais crua das errâncias. François entretém-se a seduzir alunas, embora aquela a que se sentia ligado, sendo judia e perante o novo quadro político, acaba por o abandonar e refugiar-se em Israel. A modernidade, vista no século XXI, tornou-se um absurdo. Este absurdo corrói a consciências das elites e também as camadas populares, absurdo que culmina no niilismo.

> A salvação do homem ocidental – no caso, francês – revela-se então, no romance Houellebecq, num retorno e submissão à tradição. Não à tradição cristã, que deu forma à cultura europeia, mas ao Islão. A vitória do candidato islâmico contra as pretensões de Marinne Le Pen tem o condão de pôr fim à guerra civil larvar entre grupos de radicais islâmicos e grupo identitários. Ben Abbes tem o talento suficiente para uma governação ao centro, não rompendo assim com os hábitos franceses, e toma um conjunto de medidas que vão consolidar o seu poder e o triunfo do Islão em França.

Este triunfo, contrariamente ao medo que assola os europeus, não é feito pela violência, mas por um vulgar jogo político, uma aliança legitimada pela ameaça da vitória da extrema-direita. A vida torna-se pacífica, o desemprego desaparece, pois as mulheres deixam de poder trabalhar, a aparência das pessoas nas ruas torna-se um pouco mais recatada. Para além de remeter as mulheres para o lar, apenas duas medidas são tomadas que indiciam que alguma coisa mudou. A islamização da universidade, acompanhada por um generoso aumento das remunerações, e a permissão da poligamia. Para se poder ensinar na universidade é necessário converter-se ao Islão. François, independentemente das motivações egoístas, encontra aí um sentido para a sua existência e converte-se como muitos dos intelectuais franceses. Um belo salário e a regularização dos impulsos hedonistas no âmbito de uma nova legalidade religiosa através da poligamia.

O Islão surge, deste modo, como a substância que dá consistência aos indivíduos. Inscreve-os numa tradição, regula-lhes as pulsões eróticas e estabelece um ordenamento natural entre homem e mulher. Esta nova ordem penetra pacificamente na sociedade pois, subentende-se, vai ao encontro do desejo profundo dos homens. Aquilo que Houllebecq torna então patente na submissão de François, e da sociedade francesa, ao Islão é a indisposição surda dos homens com a evolução das relações entre géneros. Não há um protesto contra a remissão das mulheres para fora do mundo do trabalho, nem contra a assimetria e falta de reciprocidade implicadas na poligamia. E é este quadro que leva François a abandonar a ideia de suicídio, isto é, o niilismo.

Em resumo, a Europa, presa à sua pusilanimidade, à beira de suicidar-se, tem na tradição islâmica o instrumento para se reinventar e reassumir um papel no mundo. O romance apresenta assim um dupla face. Mostra como é possível um triunfo pacífico do Islão na Europa e, ao mesmo tempo, torna patente a cobardia e a venalidade das elites ocidentais, fundadas no niilismo produzido pela modernidade, agora em fase de decomposição. Como corolário, implícitas na trama romanesca, encontram-se duas teses. Uma de ordem política, a alternativa à islamização da França é a extrema-direita. Outra de ordem civilizacional, aliás presente num francês, René Guénon, da primeira metade do século XX convertido ao o Islão. A religião corânica é a saída para a decomposição do mundo moderno.

O romance, do ponto de vista literário, não é dos mais interessantes do autor. No entanto, está longe de ser um mero panfleto provocatório como pretendem alguns detractores. Também, apesar de situar a acção no futuro, não estamos perante uma obra a que se possa chamar uma distopia e inscrevê-la ao lado de romances como Admirável Mundo Novo, de Aldous Huxley, ou 1984, de George Orwell. Trata-se, na verdade, de um romance filosófico, uma meditação sobre o destino do Ocidente nos tempos em que vivemos.

Mikhaíl Bulgákov, A Guarda Branca

A generalidade dos romances acabam por se inscrever, de uma forma ou de outra, na história dos homens. A Guarda Branca, de Mikhaíl Bulgákov, toma essa história não apenas como pano de fundo longínquo, mas como o motivo central em torno do qual gira a intriga. Não se trata, todavia, de um romance histórico, mas da exploração do impacto da história na vida das personagens, os irmão Turbin, e da forma como ela desconstrói e reconstrói as identidades individuais e testa crenças e convicções, ao desagregar uma dada figura do mundo e fazer emergir uma outra, radicalmente diferente daquela que parecia constituir a própria e única realidade possível.

Os acontecimentos romanescos estão situados em Kiev, capital da Ucrânia, em finais de 1918. Nestas paragens, o rio da história entregava-se, naqueles dias, a grandes e perigosos redemoinhos, águas terríveis que nem o inverno russo conseguia gelar. Acordes finais desse delírio de sangue, aço e lama que foi a I Grande Guerra, onde a ordem que começara a desagregar-se em França, nos anos que se seguiram à Revolução de 1789, encontrava a sua definitiva certidão de óbito. Esse requiem, nas terras russas ou onde a influência russa chegava, era acompanhado pelos acordes triunfantes dos hinos que o exército vermelho, sem esquecer o sangue, o aço e a lama, fazia entoar, acreditando estar na aurora do mundo. É a natureza excepcional do ano que abre o romance: Era grande e terrível aquele ano, o de 1918 após o nascimento de Cristo e o segundo após o começo da revolução. Abundante de sol no verão e de neve no inverno; e dois astros brilhavam muito altos no céu: a Vénus nocturna, estrela de pastores, e Marte vermelho e trémulo.

Não é, todavia, a tensão entre o amor e a guerra que está em jogo. A referência a Vénus funciona quase como um ideal longínquo naqueles dias onde a presença de Marte era excessiva, preenchendo todas as forças anímicas dos homens. A referência ao brilho de Vénus é, antes de mais, a indicação daquilo que, secretamente, ecoava no coração humano. Os irmãos Turbin - Aleksei, Elena e Nikolka - são partidárias da velha ordem czarista e vêem com preocupação a frágil situação de Kiev. O amor encontra-se em estado de suspensão. O governo do hetman Pavlo Skoropadsky, um homem de mão dos ocupantes alemães, tenta congregar forças para fazer frente à ameaça nacionalista ucraniana comandada por Simon Petlyura e, também, ao exército vermelho. Os acontecimentos narrados centram-se nos dias em que as forças nacionalistas ucranianas tomam conta de Kiev.

A fuga dos alemães e a cobardia do Estado-Maior do Exército Branco deixam a cidade nas mãos dos nacionalistas. Bulgákov expõe detalhadamente o conflito que cinde as forças leais ao czar e aos princípios aristocráticos. O que se joga naquele turbilhão é menos o confronto militar mas a desagregação do conceito central da ordem aristocrática, a honra. A honra e a desonra jogam-se perante a adversidade, o inimigo e a morte. As chefias fogem vergonhosamente, abandonando e traindo as forças leais à velha ordem. O contraponto é dado pelos Turbin e alguns amigos. Contudo, se a cobardia atraiçoa de forma infame homens, ideias e deveres, a honra surge já com um valor inútil, pertencendo a um passado condenado a não voltar. As forças de Simon Petlyura acabarão derrotadas pelo exército vermelho e pelos novos valores, valores ainda em formação e retratados quase de forma surrealista, como emergência de um sonho, e que trazem, por instantes, um novo sentido sobre a terra.

A história surge assim como uma grande catástrofe natural. A questão central é sobreviver sem perder demasiado a face, recompondo a vida, até que ela, a vida, se esqueça de nós e dos valores que encarnámos e que, possivelmente, guardámos como uma recordação de um passado morto, mas que se visita nas horas de nostalgia. Um dos problemas que se podem colocar neste tipo de narrativa é o da verdade. Será que a narrativa de Bulgákov retém a verdade histórica dos acontecimentos? A questão tem dois aspectos. O primeiro diz respeito à própria noção de verdade histórica. Se há coisa que é disputada em história é o locus a partir do qual se pode instituir um regime veridiccional que permita ajuizar da verdade ou não das narrativas históricas – essas mesmas que pretendem o estatuto de cientificidade. Este é um problema que pertence à epistemologia da história ou a uma meta-história, não diz respeito ao romance.

Se narrativa romanesca e narrativa histórica se cruzam, como é o caso de A Guarda Branca, o elemento desse cruzamento é o tempo e não a verdade. São duas formas de tratar a temporalidade, de a estruturar através do discurso. Seja qual for o princípio veridiccional que se adopte para julgar da verdade das narrativas históricas ele será sempre estranho à ficção romanesca. O facto de um romance ser ficção desliga-o de um compromisso com a verdade? Será a verdade uma virtude apenas dos discursos científicos e cognitivos? A resposta a ambas as questões é não. No entanto, o locus veridiccional da narrativa romanesca reside numa atitude do leitor sublinhada por Coleridge: a suspensão da descrença. É esta atitude que determina a verdade ficcional.

A verdade de A Guarda Branca e dos acontecimentos que envolvem os irmãos Turbin não se encontra na adequação da narração a factos supostamente ocorridos, mas na capacidade que Bulgákov tem de levar o leitor a suspender a descrença na narrativa. O que está em jogo não é se algo se passou daquela maneira, mas se está narrado de forma a que se acredite que se poderia ter passado. É uma questão artística e não factual. E Bulgákov, neste seu primeiro romance, é já um artista consumado. Quem ler o episódio da milagrosa cura de Aleksei - condenado à morte pela impotência da medicina - devido à oração de Elena à Virgem, em momento algum sente qualquer necessidade de voltar a um regime de verdade que questione o milagre. O conjunto de processos narrativos a que Bulgákov lança mão constroem a verdade de uma ficção. A verdade ficcional é também ela uma ficção, no sentido de uma fabricação que nos leve a suspender a descrença e a confrontar-nos com o texto e, para falar à maneira de Paul Ricoeur, o mundo que ele propõe; neste caso, olhar as metamorfoses de si-mesmo, de vários si-mesmos, sob a tempestade da história.