Knut Hamsun, Fome

Quando é que adquirimos um nome? Não no sentido de no-lo terem dado, mas no sentido, mais fundamental, de se ter conquistado o próprio nome. Esta pergunta surgiu na sequência da leitura do romance Fome (1890), do escritor norueguês Knut Hamsun (Nobel da Literatura em 1920). O romance conta-nos a vida de um jovem pretendente a escritor na cidade de Kristiania (actualmente, Oslo), entre o tempo da sua chegada e o da sua partida. É a história de uma derrota, a qual se consuma com a partida do protagonista da cidade. Para não morrer de fome, acabou por aceitar trabalho num barco de transporte de mercadorias para o estrangeiro. Nunca o leitor acede ao verdadeiro nome do protagonista. Ele não é apenas anónimo. É alguém que não conquistou o seu próprio nome e é como se o não tivesse.

O conflito central da narrativa pode-se descrever, a partir da linguagem psicanalítica, como o conflito entre o princípio de prazer – o prazer dado pela escrita e a realização de uma vocação – e o princípio de realidade – a qual cai sobre o anónimo sujeito da acção como fome. Quando os escassos recursos se esgotam, o protagonista fica preso num círculo infernal. Para escrever, precisa de não ter fome nem de perder tempo com outras funções. Para não ter fome, porém, necessita de fazer alguma coisa que não a escrita, pois o dinheiro que poderá ganhar com esta será precário. Este círculo, que tem a fome como vector central, sublinha os limites da condição humana. Por grande que seja o desejo e por empenhada que a vontade se mostre na realização do desejo, a necessidade acaba por ser a voz decisiva.

Quase sem dar por isso, o leitor está perante um conflito de dimensões metafísicas, o conflito entre liberdade e necessidade. A fome não é apenas o sintoma de uma carência fisiológica. Ela é a voz da realidade, de uma realidade sombria e poderosa que submete os homens ao seu poder. É este conflito, no entanto, que permite ao narrador – o anónimo protagonista da aventura romanesca – manifestar uma outra dimensão, a qual nos dá uma outra perspectiva do conflito. Usando o monólogo interno e abolindo a relação causa-efeito que se supõe estar presente na construção romanesca, Knut Hamsun introduz o leitor num universo indeterminista, marcado pela irracionalidade dos pensamentos e dos actos da personagem, cujos motivos são, muitas vezes, incompreensíveis para ela mesma. A introdução deste universo indeterminista entre os pólos da liberdade e da necessidade é fundamental.

Ele introduz um factor estranho na lógica das coisas e na vida dos homens. É verdade que o romantismo já teve o seu apogeu, é verdade que na filosofia as vozes fundamentais do denominado irracionalismo – Schopenhauer, Kierkegaard e Nietzsche – já falaram, é ainda verdade que a própria Física não está já muito longe de ultrapassar o universo determinista herdado do século XVII. Apesar de tudo isso, o século XIX, mesmo na sua parte final, vive ainda na sombra do mecanicismo determinista da natureza e da concepção de uma vontade livre herdada do Iluminismo. A narrativa de Hamsun rompe com esse universo, fazendo conflituar necessidade e liberdade para que se manifeste uma camada de irracionalidade que interfere tanto nas decisões livres do homem como nas sequências, determinadas pela relação causa-efeito, das acções. Essa camada é-nos mostrada, como se disse atrás, através do diálogo interior, cuja utilização por Knut Hamsun antecipa os grandes nomes da literatura do século XX, como Kafka, Joyce ou Proust.

Esta intromissão do não razoável, esta manifestação de indeterminações que desagregam as categorias com que organizamos e pensamos a existência, deixa-nos ver, em negativo, o funcionamento do princípio de eficácia. A modernidade preza, fundamentalmente na sua vertente económica, a eficácia e mede por ela a racionalidade da acção. O que se descobre, ao ler o romance de Hamsun, é que o homem está muito longe de agir segundo esse princípio de eficácia, pois nele manifesta-se e arrasta-o para a acção o não razoável, o não eficaz, o não livre, porque pura e simplesmente indeterminado. A fome surge, desta forma, não apenas como o que se opõe ao desejo e à liberdade de realização do protagonista, mas como aquilo que desencadeia a manifestação de uma realidade que está recalcada na cultura moderna. Os antigos lidaram com essa realidade através do mito. Mas o homem moderno vive num mundo desencantado, onde os mitos perderam o fulgor e a potência organizadora da vida. Resta então que essa realidade se manifeste como irracional, ineficaz, impotente para realizar o desejo da personagem. Nessa impotência, ela nunca chega a ter um nome, pois não o conquistou e vê-se obrigada a, literalmente, zarpar para terras estranhas.

Knut Hamsun (2008). Fome. Lisboa: Cavalo de Ferro Editores. Tradução de Liliete Martins.

Layla Martínez, Caruncho

Publicado em Espanha em 2021 e em Portugal, pela Antígona, em 2024, Caruncho (Carcoma) é o romance de estreia de Layla Martínez. Sobre ele formaram-se de imediato alguns clichés, como o de o classificar como romance gótico e o de associar o seu estilo ao realismo mágico. É verdade que há, na obra, a presença do terror e o recurso a uma narrativa que recorda Juan Rulfo. Contudo, classificar a obra na categoria de romance gótico é uma forma de a arrumar num canto onde não possa perturbar os espíritos. O terror que se surpreende não é uma criação imaginária, mas aquele que está presente no quotidiano, fundamentalmente num quotidiano cujas fundações são o terror da Guerra Civil espanhola (1936-1939) e do regime que dela nasceu e, também, o recalcamento que esse terror sofreu, na transição à democracia, com o denominado Pacto de Silêncio, um acordo tácito entre os partidos políticos espanhóis para que o país pudesse modernizar-se política, social e economicamente. Quanto ao realismo mágico, ele está, de certo modo, presente — a naturalidade do sobrenatural — mas, mais uma vez, o epíteto esconde o que há de visceral e terrível no ressentimento social que a obra, como um poderoso holofote, ilumina.

Uma característica central de Caruncho é o trabalho sobre o ressentimento social, que manifesta um profundo conflito de classe, numa Espanha do pós-guerra, entre as elites e as camadas populares. Esse conflito é encenado numa aldeia sem nome. O rancor das duas protagonistas e narradoras, uma avó e uma neta, também sem nome, dirige-se à família dos Jarabos, senhores da aldeia, que surgem como agentes de uma opressão social e económica, mas também existencial. Não é apenas a servidão que impõem, mas também a capacidade de trazer a morte a quem os incomoda (os desaparecimentos de pessoas — entre elas uma mulher, filha de uma das protagonistas e mãe da outra — que são levadas a dar uma volta e nunca mais retornam), sem que isso tenha consequências criminais. Este poder de terror dos Jarabos funciona como uma forma de metonímia, ao tomar um exercício particular como uma parte desse terror amplo, que foi o Terror Branco, exercido, após a Guerra Civil, pelos nacionalistas vitoriosos, com um número assombroso, para um país católico, de 150 mil vítimas após o fim da guerra.

Particularmente interessante, neste exercício literário, é o jogo das denominações. Funciona a dois níveis. Em primeiro lugar, como reconhecimento social: avó e neta não têm nome, fazem parte de um mundo social cuja invisibilidade se aprofundou com a vitória nacionalista na guerra e, de seguida, com o regime do generalíssimo Franco. Os Jarabos são os vitoriosos, as pessoas da situação. Eles são alguém naquele cosmos social. Por tudo isso, eles têm nome. É uma modalidade de exprimir a luta de classes: os que têm um nome e os que o não têm. Em segundo lugar, porém, a denominação tem um valor invertido: serve para designar os culpados, aqueles que, após a transição à democracia, deveriam ter sido punidos, mas que o não foram. Atribuir um nome é um exercício que permite a identificação de quem é percebido como culpado. E, se a punição não vem pela lei, ela virá por um ajuste secreto de contas. Onde a lei não actua, emerge a vingança.

A memória é outro elemento central na narrativa de Layla Martínez. É trabalhada a dois níveis. Por um lado, a memória histórico-social, aquela que o Pacto de Silêncio quis recalcar. Ora, como se sabe desde Freud, o recalcamento tende a manifestar-se, trazendo para a luz do dia, de modo patológico, aquilo que se guarda no inconsciente. Ora, são essas patologias que, em Espanha, como noutros países ocidentais, estão na base do crescimento da extrema-direita e dos seus valores, que se pretende enfrentar, através da rememoração das vítimas da repressão, num processo de anamnese dos acontecimentos rasurados pela conveniência democrática. O segundo nível é o intergeracional: a memória como herança. A memória traumática passa de avó para neta. Não se trata apenas da memória do vivido individualmente, mas também daquela que é vivida por transmissão familiar. Essa memória é internalizada por aquela que não viveu os acontecimentos, mas que, de algum modo, fazem parte da sua história. O romance mostra, de modo muito claro, que a memória do ressentimento, do rancor, do mal sofrido tem um poder de transmissibilidade muito mais profundo do que a memória dos acontecimentos felizes, que é meramente pessoal.

Além de avó e neta, a casa da avó, onde ambas habitam, é outra das protagonistas do romance. É nela que a avó comunica com o mundo supranatural, onde mobiliza o poder de santos e santas para os seus ajustes de contas com a vida; uma casa que, também ela, tem uma origem moralmente soturna, fundada na exploração sexual de mulheres e símbolo de opressão do elemento feminino pelo masculino. É concebida como um ser vivo, que tem os seus segredos — pouco benévolos —, as suas recordações, o seu próprio sofrimento. Tem uma espécie de vontade autónoma, como se possuísse racionalidade para gerir quem vive nela e quem, por algum azar, cai dentro dela. Mais do que um espaço de horror, é o lugar de vingança e de reparação, o espaço onde a justiça retributiva funciona, desligada dos poderes do Estado e entregue ao confronto entre classes e indivíduos.

Para além da personificação da casa, da subversão dos símbolos religiosos (a transformação de santos em agentes da vingança) e do anonimato das duas protagonistas, a autora recorre a um conjunto diversificado de estratégias narrativas. A mais importante, pelas suas consequências, é a existência de uma narrativa na primeira pessoa, mas de natureza dual. Avó e neta são ambas narradoras, existindo uma alternância de pontos de vista entre ambas. Para além do reforço do diálogo intergeracional, esta estratégia tem a função de tornar cada uma delas uma narradora pouco credível. E este é um dos elementos fundamentais do romance. Questiona a própria narrativa das protagonistas, as suas crenças e verdades. A sua pouca fiabilidade não elimina as causas do ressentimento e do rancor, mas torna-as um ponto de vista e não uma verdade universal. O que tem, do ponto de vista filosófico, uma consequência central: nos conflitos sociais, não há um ponto de vista universal, mas apenas perspectivas particulares, e cada um age em conformidade com elas. Uma afirmação clara de um relativismo que, sem um ponto de vista universal e objectivo, não abre caminho para o perdão e a reconciliação. Não há qualquer idealização dos debaixo nem diabolização dos de cima. Cada parte está muito longe de ser inocente, pois cada uma usa os poderes que possui para o exercício do mal, seja a dominação, seja a vingança. O relativismo é o que tranquiliza cada parte e justifica os seus actos.

Branquinho da Fonseca, Porta de Minerva

Publicado em 1947, Porta de Minerva é o único romance do escritor Branquinho da Fonseca. A obra inscreve-se nos parâmetros do denominado segundo modernismo português, conhecido também como presencismo, devido à importância, para o movimento, da revista Presença. As três figuras centrais deste movimento são José Régio, João Gaspar Simões e o próprio Branquinho da Fonseca. Esta contextualização fornece uma chave de leitura para Porta de Minerva, um romance que, de certo modo, representa uma ruptura, em Portugal, com o romance tradicional proveniente do romantismo, do realismo e do naturalismo. Opõe-se, também de modo claro, ao neo-realismo que, na altura, tinha um peso considerável nos meios literários. Se a obra pode ser exemplo de um conflito estético-literário, esse conflito é, claramente, o que divide presencistas e neo-realistas, fundamentalmente ao nível do sujeito da acção narrada. Enquanto os neo-realistas privilegiavam um sujeito social, colectivo, implicando uma visão politicamente comprometida da literatura, o romance de Branquinho da Fonseca contém os traços característicos do movimento presencista: individualismo, psicologismo e exploração da vida interior do eu.

A obra pode considerar-se um romance de formação (Bildungsroman), ao acompanhar o percurso de Bernardo Cabral desde a sua chegada a Coimbra, para cursar Direito, até à conclusão do curso. Esses anos de formação universitária são, mais do que a preparação profissional de um futuro jurista, a formação da própria subjectividade, que se afirma e conquista uma autonomia intelectual, não apenas perante as posições daqueles com quem acamaradava na vida coimbrã, mas também perante o próprio curso de Direito, onde descortinava não uma preparação para a realização de um qualquer ideal de justiça, mas o exercício retórico dos docentes, despido de qualquer capacidade de gerar emoção na subjectividade dos alunos — ou, pelo menos, na do protagonista. Esta ausência de emoção era a outra face da rigidez burocrática, tanto da Faculdade como da própria instituição da Justiça. A formação conclui-se num processo de libertação da própria vida académica, como sintetiza o parágrafo com que se encerra o romance: «Mas Bernardo ia alheio às divagações do amigo. Atravessou o jardim da Universidade; pela nobre Porta de Minerva, com o seu arco de pedra coroado pela deusa antiga, desceu à rua estreita. E, como num regresso simbólico à pureza primitiva, nu, debaixo da velha capa sacudida pelo vento, sentia que era, enfim, um homem livre.»

O romance é marcado pelo conflito entre a subjectividade, que se está a formar em direcção à liberdade, e a instituição, enquanto representação de forças colectivas que, nela, se depuram e se tornam mais perigosas para o indivíduo. Não são apenas as instituições Universidade, Direito e Justiça que são visadas de modo crítico pelo protagonista. Também a praxe académica, com o seu conjunto de humilhações, subserviências, hierarquias irracionais e rituais de poder entre os estudantes, é objecto de um olhar crítico e desconstrutivo. Não do ponto de vista de uma denúncia social ou política, mas através da ironia e da atitude com que Bernardo Cabral enfrenta os praxistas, tanto no plano físico como no ideológico. A praxe é pressentida como inimiga de uma subjectividade que, na sua individualidade, se quer livre. É a negação da individualidade e a humilhação da subjectividade; é a afirmação do poder da massa sobre a pessoa. Se há um tema que torna Porta de Minerva, ainda hoje, uma obra que merece ser lida, é precisamente o da praxe académica e o conflito entre ela e a autonomia da pessoa.

É também no âmbito da formação da subjectividade que emerge a relação de Bernardo Cabral com as mulheres. De certo modo, cada uma delas representa um arquétipo e, ao mesmo tempo, uma ameaça. Elizabeth, idealização da estrangeira; Kate, a sensualidade madura; Maria Teresa, a amiga de infância e a possível mulher, na expectativa familiar; e Palmira, a tricana, amante do seu amigo, mas que se lhe oferece. Todas elas representam oportunidades — mais eróticas ou mais sociais —, mas que arrastam perigo: pôr em causa a lealdade devida a um amigo ou conduzir a situações sociais susceptíveis de fazer perigar a liberdade que Bernardo pretende conquistar com a saída pela Porta de Minerva. Aqui, o período de formação não se resolve com uma decisão no campo amoroso, mas pela abertura de possibilidades que o romance deliberadamente não fecha.

É plausível pensar que a obra, no contexto social e cultural português dos anos quarenta do século passado, tenha parecido, apesar de os grandes romances modernistas europeus já serem coisa do passado, um romance menor — não pela sua temática, mas pela construção narrativa. Não existe aquilo a que se chama plot; não há uma intriga. A obra parece ser composta por fragmentos ou quadros da vida de Bernardo Cabral, os quais não obedecem à estrutura tradicional do romance. Contudo, é precisamente essa fragmentação da narrativa, essa aparência de uma colecção de episódios descosidos entre si, que torna, do ponto de vista formal, a obra interessante. O romance é um exercício da memória. Do ponto de vista do narrador, constitui uma extensa analepse da sua experiência em Coimbra e na vida académica. A memória é fragmentária, tal como a corrente de consciência e as próprias auto-análises.

Uma das leituras feitas sustenta que Branquinho da Fonseca é, fundamentalmente, um contista, e que o romance Porta de Minerva não consegue libertar-se dessa idiossincrasia do autor. No fundo, não passaria de um conjunto de contos, com a característica de terem todos o mesmo protagonista e de se situarem no mesmo universo social. Esta avaliação, porém, não tem em consideração que o modo como a narrativa lida com a temporalidade é plural, e que a linearidade e a existência de uma intriga não são condições necessárias para a existência da obra romanesca. A experiência vivida — um dos temas centrais do presencismo —, filtrada pela subjectividade fragmentária da memória, é mais importante do que a imposição de um esquema narrativo construído a priori.

A Porta de Minerva não é, assim, apenas a porta por onde se entra num processo de formação pessoal e por onde se sai para a liberdade dos projectos individuais, ancorados no juízo de uma subjectividade que se foi tornando lúcida; é também a porta por onde se entra em modos narrativos menos marcados pela instituição literária e pela tradição dessa instituição. O talento de Branquinho da Fonseca reside nessa capacidade de sintetizar uma opção estética e uma visão existencial, o que, paradoxalmente, unifica o romance, recontextualizando os fragmentos no âmbito de um projecto estético-literário que emerge, desse modo, como uma totalidade — não a totalidade tradicional da narrativa, mas uma nova totalidade, em que a opção estética e a visão existencial, ancoradas numa longa anamnese, se tornam um todo que interpela o leitor.

 

Joseph Roth, A Teia de Aranha (Das Spinnennetz)

No fim do capítulo XVIII, o autor dá-nos a chave do romance: Era o jovem europeu: nacionalista e egoísta, sem fé, sem lealdade, sedento de sangue e limitado. Era a jovem Europa. O romance – o primeiro de Joseph Roth – foi publicado em folhetins no jornal vienense Arbeiter-Zeitung. Durante décadas passou despercebido na obra do escritor austríaco. Só foi editado em livro em 1967. A redescoberta do romance acabou por se inserir num momento em que alemães e austríacos se interrogavam sobre a cumplicidade dos pais com o nazismo, o que confere à obra um curioso estatuto. Aquando da sua primeira publicação em folhetins, podia ser vista como uma profecia dos tempos a vir. Nos anos sessenta, porém, ela era uma obra de arqueologia, onde se podia descobrir, com uma precisão impensável, os processos de formação da personalidade nazi-fascista. Nos dias que correm, ela pode ter ainda uma outra função: a de aviso. De certo modo, estão a voltar os tais jovens europeus: nacionalistas, egoístas, sem fé, sem lealdade, sedentos de sangue e limitados.

Não se pense, todavia, que o interesse do romance reside nas suas implicações políticas. Estas são um meio para atingir um fim: a análise do papel do ressentimento na subjectividade moderna. A obra é uma exploração da consciência de Theodor Lohse, um tenente desmobilizado do exército alemão, a análise da tensão entre os desejos que acalenta e a realidade que é a sua. O espaço que existe entre ambos é o solo onde o ressentimento vai crescer. A limitação que o caracteriza não lhe permite confrontar-se consigo mesmo, perceber quais são, no âmbito de uma moralidade saudável, as suas forças e as suas possibilidades. É ela – a limitação – que o conduz a odiar os judeus, os socialistas, os movimentos operários. São, para Theodor Lohse, os culpados da sua situação. O outro não o interpela no sentido do respeito, mas é aquele que o impede de ser aquilo que deseja ser. O ressentimento nasce, assim, para utilizar uma expressão do campo da psicanálise, de uma ferida narcísica.

Esse narcisismo dilacerado, turbilhonado pelo ressentimento, transforma-se num duplo egoísmo: o pessoal e o nacional. O protagonista principal é um nacionalista, pois a sua ferida narcísica é também a de uma Alemanha ressentida, derrotada na Grande Guerra de 1914-1918, submetida ao jugo do Tratado de Versalhes pelas potências vitoriosas. O romance permite perceber que o nacionalismo é um narcisismo colectivo. Imerso nesse ambiente, Lohse, na ânsia de encontrar uma autonomia – isto é, poder e dinheiro –, põe em acção todas as características que marcam o jovem europeu de então. Não apenas o egoísmo e o nacionalismo, mas também a falta de fé, a ausência de lealdades e a sede de sangue. Para subir, não hesita em assassinar os que estão acima de si na hierarquia. O ressentimento é o combustível para as maiores degradações morais.

O título A Teia de Aranha (Das Spinnennetz) é uma imagem tanto da situação em que a Alemanha vivia durante a República de Weimar, como das pretensões do protagonista. A derrota alemã e o fim da Monarquia tinham atirado o país para uma enorme teia de contradições, de interesses, de agitações políticas, de frustrações sociais, onde elites corruptas vicejavam e tentavam controlar, em seu favor, a situação. Também o protagonista se imaginava a aranha que tece a sua teia, onde os incautos vão caindo, enquanto ele se fortalece ao devorá-los. No entanto, a sua limitação não lhe permite perceber que ele próprio é uma mosca em teias que outros tecem, como o espião judeu Benjamin Lenz e a própria mulher Elsa von Schlieffen. Lenz é um niilista e odeia tudo: a Europa, o Cristianismo, os judeus, os monarquias, as repúblicas, a Filosofia, os partidos, os ideais, as nações. É superiormente dotado e manipula tudo e todos. Espia para Lohse, espia para os comunistas, espia para a polícia. O dinheiro que ganha com isso nem é para ele, envia-o para a família. O seu prazer é, parecendo irrelevante, ser o manobrado central. É ele que promove Theodor Lohse, que lhe apresenta as pessoas certas, que o faz ter o nome nos jornais, que lhe apresenta a mulher, uma jovem aristocrata já sem dinheiro, mas com ambições e saber manipulatório suficiente para, obedecendo em aparência ao carácter autoritário do marido, o conduzir na ascensão social e política.

Beneficiando, da sua experiência de jornalista de grande talento, Joseph Roth retrata, com profundidade, a situação social da Alemanha. Fá-lo, adoptando as orientações estéticas da nova objectividade que tinha surgido em conflito com o expressionismo, como superação de uma visão hiperbólica da dimensão sentimental. Theodor Lohse, Benjamin Lenz e Elsa von Schlieffen são, ao mesmo tempo, personagens credíveis na sua singularidade e arquétipos ideais. Theodor Lohse encarna o autoritário protofascista. Benjamin Lenz, o judeu desenraizado. Elsa von Schlieffen, a aristocrata derrotada pelo empobrecimento da família e o fim da Monarquia, mas ambiciosa por retornar ao centro do poder. Se há, porém, um traço que os une é o niilismo. Este alimenta-se de uma enorme gama de inclinações: o ressentimento, o narcisismo, a ambição, o desejo de manipular, a vontade de poder. E é isso que Roth mostra, não sem uma funda ironia narrativa, numa Berlim à deriva, num mundo onde ordem e desordem se confundem.

Marlen Haushofer, A Parede

Publicado em 1963, A Parede é o romance mais conhecido de Marlen Haushofer (1920–1970), escritora austríaca cuja obra explora a solidão, o isolamento e a condição humana perante a fragilidade da existência. A obra é a experimentação literária de um cenário hipotético, uma experiência de pensamento para explorar a condição humana. A protagonista – sem nome na história – está de visita a uma casa de campo de uns primos. À noite, eles saem para ir à aldeia. Quando ela de manhã acorda, depara-se com um cenário inesperado: uma parede transparente e inexpugnável tinha aparecido, separando-a do resto do mundo. Fica isolada, apenas na companhia do cão da família e de alguns animais. Compreende que qualquer coisa se passou do outro lado da parede, de onde a vida terá desaparecido.

Um dos testes que o romance faz está relacionado com a natureza social do homem. Somos seres em relação, diz-se. O romance questiona: e se ficarmos isolados? Se toda a sociabilidade humana desaparecer porque sou apenas um? A parede é uma metáfora para pensar o processo de hiperindividualização por que passava já, nos anos sessenta do século passado, a sociedade ocidental. Essa hiperindividualização significa, na prática, um corte com os outros, mesmo que com eles se conviva socialmente ou até na vida amorosa. O indivíduo, na sua afirmação radical, transporta a parede que o isola de todos os outros, os quais deixam de ter para ele uma existência real. O romance hiperboliza a experiência social de isolamento e torna visível aquilo que o hábito e a vida quotidiana ocultam. A estranha parede que separa a protagonista é o símbolo da parede que torna estranhos, para cada um de nós, qualquer outro ser humano.

A alteração no espaço, a limitação da liberdade de ir para além da parede, devolve, paradoxalmente, à protagonista uma liberdade radical. Toda a convenção social, toda a regra moral, toda a lei jurídica, tudo o que resulta do processo de regulação social, cuja finalidade é limitar as liberdades individuais naquilo que têm de danoso para os outros, desapareceu. Apenas a lei da natureza a limita. Essa experiência de uma liberdade absoluta tem o condão de, ao ver-se livre das regras sociais, a colocar perante os seus limites animais. Ela precisa de sobreviver, de organizar a vida não para e com os outros, mas para si e apenas consigo. Quando se elimina a convenção – que diminui e, por vezes, sufoca a nossa liberdade – o que descobrimos é a pura necessidade. Ela vai ter de aprender a trabalhar a terra, de cuidar da vaca que encontrou, do cão que herdou ou da gata que, na sua independência, usa a sua hospitalidade. O efeito paradoxal do romance é mostrar, sem nunca o afirmar, que a liberdade só existe em sociedade – nessa mesmo que nos coage e nos limita; fora dela, só encontramos a necessidade animal.

Se no romance o espaço se limitou, o tempo sofreu uma metamorfose. Ficar naquela situação e ter de sobreviver significa sair do tempo histórico e entrar num tempo cíclico, o tempo da natureza. O tempo histórico é linear: uma linha que vem do passado em direcção ao futuro, que é preenchida pelos acontecimentos da vida social da humanidade. É essa linearidade que conduz, por necessidade da própria razão humana, a colocar nesse passado um tempo mítico originário e, no futuro, uma qualquer ideia de fim da história. Tudo isso é agora evacuado pelos ritmos da natureza, com as suas épocas de sementeiras e de colheitas, com a sua dinâmica de um eterno retorno das mesmas tarefas. Não há história sem comunidade humana, sem o trágico da acção, sem a disputa interminável entre homens e comunidades.

Esta saída da história e a perda de sentido do calendário põem à protagonista um problema de referenciação temporal. Como se orientará, nesse seu novo mundo, no tempo? Há uma dupla estratégia de referenciação. A primeira é a da já referida ciclicidade da natureza, com os trabalhos necessários para assegurar a sobrevivência, segundo o ritmo das estações. A segunda é a escrita do diário como modalidade de consolidação da memória e de referenciação temporal. O romance é o diário da protagonista, o registo da sua existência enquanto exemplar único de uma espécie que parece ter-se extinguido. Pode pensar-se, na interpretação do romance, a escrita do diário de dois pontos de vista. Por um lado, como um acto de resistência ao desaparecimento da humanidade. Por outro, como o registo dos momentos finais dessa mesma humanidade. O mais plausível é pensar essa escrita dirigida a si mesma como um acto de resistência e um registo de apagamento, uma espécie de objecto que se poderá tornar um monumento, embora não exista ninguém para o ler. Um guia na temporalidade até à hora em que já não haverá qualquer ser que tenha consciência dessa temporalidade.

Mais do que o desaparecimento da sociabilidade humana e o confronto com a necessidade estrita da sobrevivência, numa situação em que os processos de cooperação desapareceram, o romance acaba por reforçar – na experiência do isolamento mais radical – a natureza social dos seres humanos. A protagonista cria uma comunidade com os animais à sua volta. O cão Lince, a vaca Bella, com o seu filho, a gata e as suas ninhadas. A comunidade – o viver com os outros – revela-se assim como inescapável. Desaparecidos os seres humanos, há que encontrar uma nova comunidade, para que a vida continue a ser possível. E é aqui que se revela uma das ideias centrais do livro. Essa comunidade assenta não na utilidade, mas no cuidado. A protagonista cuida dos seus animais não porque lhe sejam úteis, mas para os proteger. Isto permite repensar todo o romance como uma metáfora sobre a necessidade de substituir, nas relações humanas, o ethos da relação utilitária, que isola e coisifica as pessoas, por um ethos do cuidado, por um dever de atenção ao outro, mesmo que esse outro não tenha o rosto que esperamos.

Knut Hamsun, Victoria

Publicado em 1898, Victoria é um pequeno romance de Knut Hamsun com cerca de 120 páginas, na tradução portuguesa, de Carlos Aboim de Brito, para a Cavalo de Ferro. Aparentemente, é mais uma história de amor contrariado. Na verdade, é uma bela e encantada meditação sobre as obscuras forças que superintendem a vida dos homens, e que a uns concedem a felicidade e a outros, a desventura. Isto sem que a conduta moral e até a posição social de  cada um se relacionem com o quinhão de fortuna ou de infortúnio que lhe cabe. Por isso a obra ultrapassa os limites do romance moderno, sem negar essa pertença, para estabelecer laços sólidos com as velhas e tradicionais narrativas míticas. Talvez não se possa falar de amor sem esse recurso ao pensamento mítico e à dimensão encantatória deste.

Não se pense, contudo, que vamos encontrar seres transcendentes a manipular os destinos dos dois apaixonados. O que vemos são as forças sociais, as decisões individuais ou a própria dinâmica biológica a ganharem uma dimensão tal que parecem ser agentes de poderes que ultrapassam a limitada capacidade dos homens. A história gira à volta dos destinos de Victoria, a filha do castelão, uma importante personagem local, e Johannes, o filho do moleiro. Desde crianças que se sentem atraídos um pelo outro. O obstáculo principal não vem tanto da diferença social entre ambos, mas do facto do pai de Victoria se encontrar arruinado. A sua única salvação é o casamento da filha com alguém que possua muito dinheiro e que possa assim contribuir para equilibrar a situação financeira do castelão. E a filha, sentindo ser esse o seu dever moral, condescende com a pretensão paterna.

Os obstáculos centrais à consumação do amor entre os apaixonados – a diferença social e a existência real de um pretendente que satisfaz os anseios do pai de Victoria – acabam por desaparecer. O pretendente morre num acidente de caça, na altura em que é anunciado o noivado. A situação social também se tinha invertido, de algum modo. Victoria é filha de um castelão arruinado e Johannes, que chegou à universidade,  tornou-se num poeta famoso, ainda jovem. Um homem importante que, como tal, chega a ser recebido no Castelo, precisamente no dia em que é anunciado o noivado de Victoria. A inversão da situação social e o desaparecimento dos obstáculos – a morte do pretendente e a posterior morte do próprio castelão – não foram suficientes para que desaparecesse aquilo que desde o início separara os dois jovens.

O que o romance revela, assim, é que as questões sociais, por importantes que sejam, não são em última análise as mais decisivas. Os obstáculos sociais, esses ainda podem ser ultrapassados, ou porque são enfrentados e derrotados ou porque, como no romance, o destino os faz desaparecer. E é neste fazer desaparecer, quase por milagre, dos obstáculos sociais de um amor e, mesmo assim, este não encontrar um caminho para a sua consumação, que está a arte de Knut Hamsun. A eliminação das barreiras não significa a supressão da tensão dramática e a transformação do romance numa espécie de conto de fadas. Outras forças mais inquietantes e mais obscuras cerceiam o desejo e limitam a finita vontade humana.

A realidade é mais ampla do que a mera dimensão social, e mais sombria. O autor sublinha-o sem nunca o afirmar e sublinha-o de várias maneiras. A mais surpreendente é através do contraste. A essa realidade humana umbrosa, contrapõe descrições luminosas da paisagem norueguesa. Não são as paisagens que são em si luminosas, são as descrições que sublinham a beleza dos campos onde se desenrola a infância  das personagens e que são o enquadramento do seu amor, se não mesmo um dos seus detonadores. Esta luz, porém, sublinha a sombra que se projecta nos destinos de Victoria e de Johannes, gerando um efeito de encantamento mítico, que o leitor sente na leitura de uma história aparentemente banal e de leitura fácil, mas que é tecida por um complexo e difícil jogo narrativo, que o autor tem o condão de esconder para que tudo pareça transparente ao leitor. Uma pequena obra prima.

Guedes de Amorim, Morfina

Publicado em 1932, o romance Morfina, de António Guedes de Amorim, é uma incursão naturalista para exploração de uma patologia social, a dependência de drogas, emergente não em situações sociais degradas das classes populares, mas no mundo artístico. A estratégia narrativa, ao manifestar um conjunto de valores morais negativos, acaba por sublinhar, como contraposição, um outro conjunto de valores que estão em processo de consolidação, depois dos loucos anos vinte e do fim da primeiro República, com a chegada ao poder da coligação de forças conservadoras e reaccionárias que suportam Oliveira Salazar. O que a narrativa põe em jogo é a oposição do vício e da virtude, sendo o primeiro a emanação das opções individuais e a segunda uma força proveniente da família tradicional e provinciana, com os seus laços de solidariedade e de protecção aos seus membros.

O romance centra-se num talentoso pintor, Pedro António, que troca a tradição familiar por uma aventura no campo das artes e da vida lisboeta. Esse talento, reconhecido e apreciado, gera, porém, um conjunto de forças antagónicas que o vão tentar. É em primeiro lugar um romance que explora dois temas centrais da cultura judaico-cristã, os da tentação e da queda. A tentação, tal como na narrativa bíblica, surge através de uma Eva, neste caso de uma francesa, Jeanette Holbach, em aparência mulher, mas na verdade filha de Hugo Holbach, um homem de negócios que parece interessar-se pelos quadros do pintor. Contudo, Holbach é um negociante de drogas e a filha uma angariadora de clientes.

É a tentação erótica representada por Jeanette que conduz o pintor a descurar o casamento com Maria Laurinda, também ela pintora, embora sofrível, cujo talento maior foi conduzir a sedução de Pedro António até ao casamento. Jeannette estabelece uma relação equívoca com o pintor. Atrai-o, mas não cede perante o seu desejo. Pelo contrário, conduz esse desejo para a experiência da morfina e, como consequência, para dependência da droga, de acordo com os interesses de Hugo Holbach. O meio artístico é assim tratado como um lugar de promiscuidade, uma vida de boémia, de cabarets,  de álcool e de drogas, um mundo vicioso, onde a tentação conduz rapidamente à queda.

É também um lugar de rivalidades, de pequenas e grandes traições, lugar onde impera o ressentimento e a inveja. Pedro António tem por amigo um outro pintor, Fausto. Contudo, este não passa de um pintor fracassado, em busca de um reconhecimento que nunca chega. A amizade que manifesta encobre um rancor profundo pelo talento e sucesso do seu presumido amigo. Não apenas cultiva uma atitude de desdém pelas costas, como, aproveitando o estado de degradação daquele, se envolve com a mulher, a negligenciada e esquecida Maria Laurinda. De certa forma, Guedes de Amorim retrata o ambiente artístico de Lisboa como uma antecâmara do Inferno, de Dante.

A queda de Pedro António inicia-se não propriamente com o encontro com a bela e sedutora traficante de drogas, mas antes, ao viver num mundo de fácil sedução erótica. É nessa amoralidade sexual que se vai inscrever a dependência das drogas. A morfina é um corolário de uma vida já moralmente viciosa. E é por isso que ele é inexoravelmente arrastado para uma queda que parece não ter fim. Todo o mundo que envolve o artista é vicioso e as personagens são todas elas corruptas do ponto de vista moral. Os amigos, a mulher, as amantes, os conhecidos. O que a narrativa pretende mostrar é que o mundo retratado tem um efeito sobre aqueles que o compõem. E esse efeito é a negação do livre-arbítrio e a submissão das personagens – em primeiro lugar, a de Pedro António – a um feroz determinismo. O efeito da viciosidade moral é a substituição da liberdade pela determinação. A pessoa deixa de ser senhora dos seus actos, que resultam já não de escolhas livres, mas de cadeias causais de tal modo poderosas que o culpado, por uma escolha original de entrar naquele mundo, se torna vítima inexorável delas.

É essa lógica determinista, própria do naturalismo, que elimina o terceiro elemento da trilogia judaico-cristã. Esta supõe que, após a tentação e a queda, exista a redenção. Ora, Guedes de Amorim ainda prefigura, na pessoa de Carlos, o irmão de Pedro, o homem de família e do trabalho, a possibilidade de uma redenção, quando ele tenta socorrê-lo e desviá-lo do mundo em que caiu. Contudo, a virtude e a sensatez do irmão chegam demasiado tarde, para tornar possível essa redenção. A lógica do determinismo social era suficientemente forte para evitar que a degradação do pintor tivesse uma reviravolta. Na verdade, a impossibilidade de redenção estava já sugerida nas primeiras linhas do romance: Uma enorme população de noctívagos, formando ruidosa feira cosmopolita, inundava o salão do luxuoso cabaret, ocupando todas as mesas. Vivia-se, com música, champagne e gargalhadas, mais uma noite de festa dos sentidos. E, pela numerosa frequência, os mais acostumados ao ambiente, podiam afirmar, cronometricamente, que eram três horas da manhã. A máquina, esse símbolo supremo do determinismo, estava em movimento desde o início.