Knut Hamsun, Fome

Quando é que adquirimos um nome? Não no sentido de no-lo terem dado, mas no sentido, mais fundamental, de se ter conquistado o próprio nome. Esta pergunta surgiu na sequência da leitura do romance Fome (1890), do escritor norueguês Knut Hamsun (Nobel da Literatura em 1920). O romance conta-nos a vida de um jovem pretendente a escritor na cidade de Kristiania (actualmente, Oslo), entre o tempo da sua chegada e o da sua partida. É a história de uma derrota, a qual se consuma com a partida do protagonista da cidade. Para não morrer de fome, acabou por aceitar trabalho num barco de transporte de mercadorias para o estrangeiro. Nunca o leitor acede ao verdadeiro nome do protagonista. Ele não é apenas anónimo. É alguém que não conquistou o seu próprio nome e é como se o não tivesse.

O conflito central da narrativa pode-se descrever, a partir da linguagem psicanalítica, como o conflito entre o princípio de prazer – o prazer dado pela escrita e a realização de uma vocação – e o princípio de realidade – a qual cai sobre o anónimo sujeito da acção como fome. Quando os escassos recursos se esgotam, o protagonista fica preso num círculo infernal. Para escrever, precisa de não ter fome nem de perder tempo com outras funções. Para não ter fome, porém, necessita de fazer alguma coisa que não a escrita, pois o dinheiro que poderá ganhar com esta será precário. Este círculo, que tem a fome como vector central, sublinha os limites da condição humana. Por grande que seja o desejo e por empenhada que a vontade se mostre na realização do desejo, a necessidade acaba por ser a voz decisiva.

Quase sem dar por isso, o leitor está perante um conflito de dimensões metafísicas, o conflito entre liberdade e necessidade. A fome não é apenas o sintoma de uma carência fisiológica. Ela é a voz da realidade, de uma realidade sombria e poderosa que submete os homens ao seu poder. É este conflito, no entanto, que permite ao narrador – o anónimo protagonista da aventura romanesca – manifestar uma outra dimensão, a qual nos dá uma outra perspectiva do conflito. Usando o monólogo interno e abolindo a relação causa-efeito que se supõe estar presente na construção romanesca, Knut Hamsun introduz o leitor num universo indeterminista, marcado pela irracionalidade dos pensamentos e dos actos da personagem, cujos motivos são, muitas vezes, incompreensíveis para ela mesma. A introdução deste universo indeterminista entre os pólos da liberdade e da necessidade é fundamental.

Ele introduz um factor estranho na lógica das coisas e na vida dos homens. É verdade que o romantismo já teve o seu apogeu, é verdade que na filosofia as vozes fundamentais do denominado irracionalismo – Schopenhauer, Kierkegaard e Nietzsche – já falaram, é ainda verdade que a própria Física não está já muito longe de ultrapassar o universo determinista herdado do século XVII. Apesar de tudo isso, o século XIX, mesmo na sua parte final, vive ainda na sombra do mecanicismo determinista da natureza e da concepção de uma vontade livre herdada do Iluminismo. A narrativa de Hamsun rompe com esse universo, fazendo conflituar necessidade e liberdade para que se manifeste uma camada de irracionalidade que interfere tanto nas decisões livres do homem como nas sequências, determinadas pela relação causa-efeito, das acções. Essa camada é-nos mostrada, como se disse atrás, através do diálogo interior, cuja utilização por Knut Hamsun antecipa os grandes nomes da literatura do século XX, como Kafka, Joyce ou Proust.

Esta intromissão do não razoável, esta manifestação de indeterminações que desagregam as categorias com que organizamos e pensamos a existência, deixa-nos ver, em negativo, o funcionamento do princípio de eficácia. A modernidade preza, fundamentalmente na sua vertente económica, a eficácia e mede por ela a racionalidade da acção. O que se descobre, ao ler o romance de Hamsun, é que o homem está muito longe de agir segundo esse princípio de eficácia, pois nele manifesta-se e arrasta-o para a acção o não razoável, o não eficaz, o não livre, porque pura e simplesmente indeterminado. A fome surge, desta forma, não apenas como o que se opõe ao desejo e à liberdade de realização do protagonista, mas como aquilo que desencadeia a manifestação de uma realidade que está recalcada na cultura moderna. Os antigos lidaram com essa realidade através do mito. Mas o homem moderno vive num mundo desencantado, onde os mitos perderam o fulgor e a potência organizadora da vida. Resta então que essa realidade se manifeste como irracional, ineficaz, impotente para realizar o desejo da personagem. Nessa impotência, ela nunca chega a ter um nome, pois não o conquistou e vê-se obrigada a, literalmente, zarpar para terras estranhas.

Knut Hamsun (2008). Fome. Lisboa: Cavalo de Ferro Editores. Tradução de Liliete Martins.

Layla Martínez, Caruncho

Publicado em Espanha em 2021 e em Portugal, pela Antígona, em 2024, Caruncho (Carcoma) é o romance de estreia de Layla Martínez. Sobre ele formaram-se de imediato alguns clichés, como o de o classificar como romance gótico e o de associar o seu estilo ao realismo mágico. É verdade que há, na obra, a presença do terror e o recurso a uma narrativa que recorda Juan Rulfo. Contudo, classificar a obra na categoria de romance gótico é uma forma de a arrumar num canto onde não possa perturbar os espíritos. O terror que se surpreende não é uma criação imaginária, mas aquele que está presente no quotidiano, fundamentalmente num quotidiano cujas fundações são o terror da Guerra Civil espanhola (1936-1939) e do regime que dela nasceu e, também, o recalcamento que esse terror sofreu, na transição à democracia, com o denominado Pacto de Silêncio, um acordo tácito entre os partidos políticos espanhóis para que o país pudesse modernizar-se política, social e economicamente. Quanto ao realismo mágico, ele está, de certo modo, presente — a naturalidade do sobrenatural — mas, mais uma vez, o epíteto esconde o que há de visceral e terrível no ressentimento social que a obra, como um poderoso holofote, ilumina.

Uma característica central de Caruncho é o trabalho sobre o ressentimento social, que manifesta um profundo conflito de classe, numa Espanha do pós-guerra, entre as elites e as camadas populares. Esse conflito é encenado numa aldeia sem nome. O rancor das duas protagonistas e narradoras, uma avó e uma neta, também sem nome, dirige-se à família dos Jarabos, senhores da aldeia, que surgem como agentes de uma opressão social e económica, mas também existencial. Não é apenas a servidão que impõem, mas também a capacidade de trazer a morte a quem os incomoda (os desaparecimentos de pessoas — entre elas uma mulher, filha de uma das protagonistas e mãe da outra — que são levadas a dar uma volta e nunca mais retornam), sem que isso tenha consequências criminais. Este poder de terror dos Jarabos funciona como uma forma de metonímia, ao tomar um exercício particular como uma parte desse terror amplo, que foi o Terror Branco, exercido, após a Guerra Civil, pelos nacionalistas vitoriosos, com um número assombroso, para um país católico, de 150 mil vítimas após o fim da guerra.

Particularmente interessante, neste exercício literário, é o jogo das denominações. Funciona a dois níveis. Em primeiro lugar, como reconhecimento social: avó e neta não têm nome, fazem parte de um mundo social cuja invisibilidade se aprofundou com a vitória nacionalista na guerra e, de seguida, com o regime do generalíssimo Franco. Os Jarabos são os vitoriosos, as pessoas da situação. Eles são alguém naquele cosmos social. Por tudo isso, eles têm nome. É uma modalidade de exprimir a luta de classes: os que têm um nome e os que o não têm. Em segundo lugar, porém, a denominação tem um valor invertido: serve para designar os culpados, aqueles que, após a transição à democracia, deveriam ter sido punidos, mas que o não foram. Atribuir um nome é um exercício que permite a identificação de quem é percebido como culpado. E, se a punição não vem pela lei, ela virá por um ajuste secreto de contas. Onde a lei não actua, emerge a vingança.

A memória é outro elemento central na narrativa de Layla Martínez. É trabalhada a dois níveis. Por um lado, a memória histórico-social, aquela que o Pacto de Silêncio quis recalcar. Ora, como se sabe desde Freud, o recalcamento tende a manifestar-se, trazendo para a luz do dia, de modo patológico, aquilo que se guarda no inconsciente. Ora, são essas patologias que, em Espanha, como noutros países ocidentais, estão na base do crescimento da extrema-direita e dos seus valores, que se pretende enfrentar, através da rememoração das vítimas da repressão, num processo de anamnese dos acontecimentos rasurados pela conveniência democrática. O segundo nível é o intergeracional: a memória como herança. A memória traumática passa de avó para neta. Não se trata apenas da memória do vivido individualmente, mas também daquela que é vivida por transmissão familiar. Essa memória é internalizada por aquela que não viveu os acontecimentos, mas que, de algum modo, fazem parte da sua história. O romance mostra, de modo muito claro, que a memória do ressentimento, do rancor, do mal sofrido tem um poder de transmissibilidade muito mais profundo do que a memória dos acontecimentos felizes, que é meramente pessoal.

Além de avó e neta, a casa da avó, onde ambas habitam, é outra das protagonistas do romance. É nela que a avó comunica com o mundo supranatural, onde mobiliza o poder de santos e santas para os seus ajustes de contas com a vida; uma casa que, também ela, tem uma origem moralmente soturna, fundada na exploração sexual de mulheres e símbolo de opressão do elemento feminino pelo masculino. É concebida como um ser vivo, que tem os seus segredos — pouco benévolos —, as suas recordações, o seu próprio sofrimento. Tem uma espécie de vontade autónoma, como se possuísse racionalidade para gerir quem vive nela e quem, por algum azar, cai dentro dela. Mais do que um espaço de horror, é o lugar de vingança e de reparação, o espaço onde a justiça retributiva funciona, desligada dos poderes do Estado e entregue ao confronto entre classes e indivíduos.

Para além da personificação da casa, da subversão dos símbolos religiosos (a transformação de santos em agentes da vingança) e do anonimato das duas protagonistas, a autora recorre a um conjunto diversificado de estratégias narrativas. A mais importante, pelas suas consequências, é a existência de uma narrativa na primeira pessoa, mas de natureza dual. Avó e neta são ambas narradoras, existindo uma alternância de pontos de vista entre ambas. Para além do reforço do diálogo intergeracional, esta estratégia tem a função de tornar cada uma delas uma narradora pouco credível. E este é um dos elementos fundamentais do romance. Questiona a própria narrativa das protagonistas, as suas crenças e verdades. A sua pouca fiabilidade não elimina as causas do ressentimento e do rancor, mas torna-as um ponto de vista e não uma verdade universal. O que tem, do ponto de vista filosófico, uma consequência central: nos conflitos sociais, não há um ponto de vista universal, mas apenas perspectivas particulares, e cada um age em conformidade com elas. Uma afirmação clara de um relativismo que, sem um ponto de vista universal e objectivo, não abre caminho para o perdão e a reconciliação. Não há qualquer idealização dos debaixo nem diabolização dos de cima. Cada parte está muito longe de ser inocente, pois cada uma usa os poderes que possui para o exercício do mal, seja a dominação, seja a vingança. O relativismo é o que tranquiliza cada parte e justifica os seus actos.