Joaquim Paço d'Arcos, Ansiedade

O romance Ansiedade (1940) é o segundo da Crónica da Vida Lisboeta, um ciclo de composto por seis romances que Joaquim Paço d’Arcos dedica à vida na capital portuguesa, a uma certa Lisboa habitada pela alta burguesia em ascensão e pelo que resta de uma aristocracia decadente, nostálgica de uma monarquia que nem a mão poderosa de um ditador, talvez monárquico, teve condições para a trazer à vida. O título é já revelador da orientação que o autor imprimiu à obra. Um estado de perturbação inscreve-se na acção das personagens pela desadequação entre o mundo ideal, que alimenta as ilusões dos seres humanos, e a realidade crua.

A intriga tem dois focos que se cruzam na personagem de António Coutinho, Toy. Um de natureza política e outro de natureza sentimental. Ao longe, digamos assim, percebe-se uma época de grande agitação política a nível internacional. A guerra civil espanhola e a ascensão do nazismo e a subsequente deriva que levará à segunda grande guerra. No entanto, todos estes sobressaltos tocam apenas ao de leve a existência que as camadas sociais mais altas levam em Lisboa. A vida compõe-se de negócios, alpinismo social e traições amorosas.

O detonador da narrativa é o retorno à metrópole, para usar uma expressão da época, do jovem aristocrata Toy e de um velho republicano, Ildefonso Barradas, um homem do reviralho, cuja coroa de glória fora o seu lugar de vereador na câmara de Lisboa, antes do golpe de 28 de Maio. Apesar das diferenças sociais e de geração, o africanismo uniu-os de algum modo. Na verdade, eram dois exilados. Um, o republicano, exilado político, o outro, o aristocrata, um exilado sentimental. O pai mandara-o para África como forma de o afastar da sua prima Pequenu, com a qual mantinha um namoro equívoco e intenso.

Quando chegam a Lisboa, nem a República velha tinha sido restaurada, para desgosto de Barradas, nem a Pequenu se tinha mantido fiel ao primeiro amor, tendo casado com Carlos Lobo de Castro. Contudo, Barradas e Toy mantiveram-se fiéis às suas idealizações juvenis. O primeiro, animado pelo futuro genro, um engenheiro comunista, e apesar de discordar das ideias redentoras deste, compromete-se na luta contra o regime. Toy, embora não compreenda o casamento de Pequenu, continua a idealizá-la, não sabendo sequer que ela se tornara, com a repugnante e interessada cumplicidade do marido, amante de um dos principais banqueiros do país.

Barradas tenta captar Toy para as suas operações políticas, mas este, marcado por um idealismo de sinal contrário, decide-se, movido pela casta a que pertence, pela fidelidade ao regime e torna-se miliciano, uma figuração dos legionários, uma das organizações para-fascistas do regime de Salazar. Isso, todavia, não afastou os dois homens. Respeitavam-se apesar das diferenças. A ansiedade, que vive da iminência do terrível e que o anuncia, encontra o seu caminho perturbante não apenas na confissão de Pequenu a Toy, onde este é obrigado a tomar conhecimento da conduta da mulher idealizada, como no confronto político-militar entre uma coligação de oposicionistas, onde se encontra Barradas, e as forças leais ao regime, nas quais se integra Toy. O acaso do conflito militar leva a que, sem o saber embora o descubra logo a seguir, Ildefonso Barradas abata Toy.

Há, no romance de Paço d’Arcos, uma crítica implacável dos idealismos. Sejam estes amorosos, sejam políticos. O mundo – neste caso Lisboa dos finais dos anos 30 do século passado – não é um lugar para os puros. A pureza do amor de Toy naufraga na realidade da vida amorosa da mulher que ele idealizou e que, pelas circunstâncias da vida, não corresponde ao arquétipo nascido na adolescência. O idealismo político de Barradas é confrontado pela derrota da insurreição e no peso de ter morto, em combate, o seu jovem amigo. O próprio idealismo político de Toy é compensado com a morte. Nessa Lisboa, sob o olhar atento do ditador (nunca mencionado), a vida é feita de negócios obscuros, do esbracejar dos videirinhos e de traições quotidianas. A razão de Estado (do poder dominante) é mais forte que o romantismo político. A razão do dinheiro e do poder social derruba sentimentos e compra sexo e consciências. Ali, naquela Lisboa, não há lugar para ilusões.

Joaquim Paço d'Arcos, Ana Paula - Perfil duma Lisboeta

Ana Paula, Perfil duma Lisboeta é o primeiro romance de um ciclo de seis intitulado Crónica da Vida Lisboeta, da autoria de Joaquim Paço d’Arcos. Publicado em 1938, inscreve-se nos primeiros anos da ditadura do Estado Novo e traça um retrato da vida das classes altas lisboetas. Mostra uma aristocracia em declínio e que, apesar do seu amor monárquico, não perde tempo em procurar um lugar no regime republicano que lhe permita conduzir a vida com a antiga abastança. A obra mostra também a natureza de uma alta burguesia financeira, videirinha, oportunista e implacável.

Este primeiro romance do ciclo tem como tema fundamental a honra, esse valor aristocrático por excelência. Não se trata, porém, da honra do homem aristocrata, mas da honra entendida como persistência da mulher no caminho da virtude e da fidelidade, mesmo quando as circunstâncias, as difíceis provações e as inclinações do coração tornam propício o adultério. Não deixa de ser sintomático que, no dealbar do Estado Novo, a última defensora da virtude aristocrática seja uma mulher e que essa virtude tenha perdido todo o sentido político, reduzindo-se a uma mera questão de alcova, a resistência à tentação da infidelidade sexual.

O drama centra-se no casamento de Ana Paula, filha do Conde da Balsa, uma velhíssima família da nobreza nacional, com um oficial arrivista, herói do Estado Novo, boémio, mulherengo e viciado no jogo. As virtudes másculas de Jorge de Melo seduzem Ana Paula. O casamento para ele é uma porta para um mundo onde nunca poderia entrar e para ela o caminho para uma vida infernal. A boémia, as amantes e, principalmente, o jogo levam a que o oficial, no âmbito de uns negócios militares, faça, para alimentar a vida viciosa, uns desfalques. É detido e julgado, mas salvo por um amigo, advogado Eduardo Reis, o qual através duma retórica exímia consegue um triunfo em pleno tribunal, ilibando o amigo.

O problema é que, durante a detenção do militar e no decurso do processo judicial, o advogado e Ana Paula apaixonam-se. A narrativa mostra-nos então a luta destes dois protagonistas para resistirem à tentação. O advogado, à tentação de abandonar Jorge de Melo, o amigo, à sua sorte, a um destino odioso. Ana Paula, à tentação de se entregar ao advogado. Se a resistência à tentação em Eduardo Reis se deve acima de tudo à consideração de si mesmo e ao medo de surgir com uma imagem degradada aos olhos do objecto do seu amor, em Ana Paula assenta nas convicções religiosas e no sentido da honorabilidade da família e da casta.

Neste triângulo não consumado, Paço d’Arcos acaba por projectar, não sem ironia e algum distanciamento crítico, uma imagem estereotipada da relação entre as classes sociais e a moral. Jorge de Melo, oriundo de classes baixas, é um modelo de leviandade e corrupção moral, incapaz de contenção e de sentido da sua medida. Eduardo Reis simboliza uma moral individualista e burguesa escudada numa forte cultura jurídica e numa tolerância tácita que lhe permite manter-se, com glória, no âmbito dos seus interesses. Ana Paula é a imagem dos velhos valores aristocráticos em rápido processo de dissolução.

Apesar da banalidade da história, contada na terceira pessoa por um narrador omnisciente, o leitor pode fazer uma visita – quase como se o romance fosse um filme – a uma época de Lisboa e do país e aos valores que então guiavam os estratos sociais retratados. O facto do autor se mover nesses meios contribui para que o leitor suspenda a descrença e contemple um mundo feito de interesses obscuros, forças que se movimentam em silêncio, corrupção económica e moral, homens poderosos com as suas garçonnières, raparigas pobres mantidas por senhores ricos. Um mundo onde a influência da religião é, apesar do peso da Igreja no país ser enorme, praticamente nula e onde a virtude moral é compensada com a infelicidade e a vergonha.

Baptista-Bastos, Elegia para um caixão vazio

Elegia para um caixão vazio foi publicado pela primeira vez em 1984. Representa, ao mesmo tempo, a crónica da desilusão de uma geração e a recapitulação da construção de uma subjectividade, a tentativa, através da rememoração, de solidificar essa subjectividade, quando o pano de fundo – com os seus mitos e os seus imperativos – em que ela se formara se desvanece e o mundo, impiedoso, desenha caminhos tão desencontrados daqueles que o protagonista desejara.

A subjectivação do protagonista gira em torno de dois topos centrais. Na verdade, trata-se de duas utopias que percorreram uma parte daqueles que pertencem à geração de sessenta do século passado. Uma dessas utopias é de natureza política, a da construção de uma sociedade liberta da dominação económica e social. A outra é de natureza erótica ligada à libertação sexual. É no confronto com os imperativos da pólis e com as solicitações de eros que o indivíduo se constrói e organiza a mitologia e os rituais que compõem a sua existência.

Tudo isto, porém, é já objecto de um exercício da memória, como se pertencesse a um outro mundo a cuja verdade, e à maneira do platonismo, se acedesse através da reminiscência. Esta referência ao platonismo não é despropositada, pois os mundos utópicos emergem idealizados e os objectivos do protagonista purificados. No entanto, essa idealização geracional é sempre apresentada tendo por pano de fundo o trágico da existência com aquilo que a vida tem de decepcionante e longe da idealidade. O sexo surge como um mundo caótico e os companheiros de luta política nem sempre se apresentam como moralmente virtuosos. Mas o contraponto mais verrumante com estes mundos utópicos reside na tentação omnipresente do álcool. O álcool é a confissão de que o entusiasmo político e o êxtase sexual estão longe de preencher a ânsia de plenitude que assola a personagem central do romance.

Entre a idealização e a realidade vai uma longa e cruel distância. As aspirações políticas da geração de sessenta – ou de uma parte dela – mostraram-se impotentes para dobrar o curso do mundo. Se o 25 de Abril ainda apresentou, por um momento, a possibilidade de fazer inscrever o ideal utópico no terreno concreto das relações sociais, os anos oitenta são um tempo onde todas as ilusões acabam, e uma imensa decepção se abate sobre quem julgou ser possível uma revolução social que permitisse aos homens descobrir a sua efectiva fraternidade e construir uma sociedade mais igualitária. O romance de Baptista-Bastos também é, por isso, uma crónica da decepção, o reconhecimento de uma derrota, talvez uma tentativa de salvaguardar, para memória futura, a elevação moral dos pressupostos da geração a que pertenceu.

O conflito central, estruturante da narrativa, joga-se, porém e de forma surpreendente, entre o espaço público e o espaço doméstico. Na verdade, o protagonista escreve em casa rodeado pela família, pela mulher e pelos filhos, pelo sogro que ali vem ler os jornais. Este é o ambiente onde está, efectivamente, a personagem principal do romance, uma esfera doméstica, um mundo tecido pela banalidade da vida familiar, pelas solicitações dos filhos, pelas injunções da mulher. As aventuras no espaço público – políticas ou eróticas – são já só recordações, memórias, anamnese. Eis a realidade que se opõe à exaltação do tempo utópico onde a esperança política estava viva e a sexualidade era uma promessa, nunca cumprida, de entusiasmo dionisíaco.

Não se trata apenas de mostrar o desencanto de uma geração que viu o desfazer da sua mitologia, mas também de sublinhar a retracção do espaço público onde os homens agiam, tanto no domínio político como no erótico. O caixão vazio é uma metáfora sobre Portugal, a sua configuração, o facto de parecer não ter lá dentro um povo. Mas por contiguidade, por efeito metonímico, pode-se pensar o espaço desse caixão vazio como o espaço público de onde parece haver uma retirada generalizada. Não haverá, por certo, maior confissão de derrota do homem público do que a sua redução à condição doméstica. É esta domesticidade que conduz às palavras finais do romance: Creio que estou na idade de escrever um livro de amor.

Yasunari Kawabata, Terra de Neve

Ler um romance implica sempre um transportar-se para o universo romanesco. Não é o mundo, o meu mundo, quotidiano que procuro e encontro, mas um outro desenhado pela narrativa. Ler romances implica, desde logo, uma capacidade de transporte e um exercício de estranhamento. O leitor é um forasteiro que quer compreender as regras de conduta, as normas morais, o sentido do fluxo do trânsito. Se leio um romance português, europeu, americano, encontro, por estranho que possa ser o território colonizado pelo narrador e suas personagens, inúmeras indicações que me são familiares e, passadas algumas páginas, começo a sentir que estou em casa ou numa aldeia vizinha.

Ler Terra de Neve, de Yasunari Kawabata, implica mais do que uma capacidade de transporte e um exercício de estranhamento. O Japão e a sua cultura são radicalmente estranhos. São mais estranhos ainda porque vivemos num tempo onde se tem a falaz ilusão de que tudo está próximo e nada nos é desconhecido. Toda a gente já ouviu falar de geishas, mas saberá efectivamente o que é uma geisha? Saberá distinguir entre uma geisha que vive numa grande cidade como Kyoto ou Tóquio de uma que vive no mundo rural onde se localizam as termas (território desta narrativa)? A questão que se coloca ao leitor ocidental é interessante.

Numa recensão encontrada na Internet, escreve-se: “Por outras palavras, as cenas desdobram-se espontaneamente e nem tudo é explicado. Tem que se pensar. Se alguém acha que pensar é árduo, então também precisa de paciência”. Diria, porém, que para ler a obra de Kawabata não é apenas necessário cumprir a prescrição de Coleridge, a de suspender a descrença, aplicável a toda a literatura. É preciso fazer o contrário do que é proposto pela recensão citada. Não é uma questão de paciência e muito menos de pensar. O essencial será suspender mesmo o pensamento e mergulhar naquele território de luz e sombras, não para desfazer analiticamente o mistério mas para participar nele, contemplando-o.

O romance é solidário com a cultura japonesa e com os seus fundamentos espirituais, tão adversos ao raciocínio, que se concretizam no Budismo Zen ou na arte do haicai. A estranheza está aqui: produzir uma obra narrativa sob a influência de uma cultura de suspensão ou minimização do discurso. A história gira em torno de três personagens, o rico e diletante Shimamura (estava a escrever um livro sobre o bailado ocidental sem nunca ter visto um), um citadino de Tóquio, casado, Komako, uma jovem geisha rural, – as duas personagens centrais – e uma segunda jovem, Yoko, provavelmente destinada à profissão de geisha. Os homens casados, segundo o costume, frequentam as termas sem a companhia das respectivas mulheres e é nessa situação que Shimamura conheceu e se sentiu atraído por Komako. O romance começa na viagem de comboio de Shimamura, quando volta às termas para se encontrar com Komako. Nessa viagem, nota a presença de uma bela jovem, Yoko, que acompanha um doente, e que sai na mesma estação.

Kawabata não faz da paisagem, da terra de neve com as suas mutações, um quadro de fundo onde decorre a vida das personagens. Na tradição ocidental, está inscrita uma quase oposição entre o mundo da vida e o espaço natural onde essa vida decorre. Neste romance, porém, há uma simbiose entre a natureza e o homem, que podemos captar, curiosamente, pela ideia de fluxo heraclitiano. O jogo de sentimentos entre Shimamura e Komako ou o nascimento do interesse de Shimamura por Yoko inscrevem-se na paisagem e fluem nela como qualquer outro elemento natural. Nascimento, maturação e morte de um amor não diferem do fluxo das estações, do ritmo da vida, do pulsar do cosmos.

Mesmo a morte de Yoko na cena final, uma morte que de alguma maneira faz lembrar a tragédia grega, ajuda a inscrever o conjunto da vida humana no cosmos: Mas quando [Shimamura] quis avançar para a voz quase delirante [de Komako], os homens que se tinham precipitado para lhe tirarem dos braços Yoko inerte, os homens que se apertavam à volta dela, repeliram-no tão violentamente que perdeu o equilíbrio e cambaleou. Deu um passo para se recompor e, no instante em que se inclinava para trás, a Via Láctea, numa espécie de extraordinário frémito, fundiu-se nele.

A dificuldade que o leitor ocidental pode encontrar reside toda aqui. Deverá entrar no território romanesco, mas não lhe cabe identificar-se com o protagonista da acção – pois a acção nem sequer é uma categoria essencial a esta narrativa – mas pura e simplesmente contemplar a natureza das coisas no seu fluir eterno e efémero. A fusão da eternidade e da efemeridade de uma vida que flui faz toda a beleza da narrativa.

Ivan Turguénev, Águas da Primavera

Águas da Primavera (1872) é uma meditação sobre um tema recorrente da tradição ocidental, a oposição entre o amor puro e inocente, o verdadeiro amor, e a paixão erótica, a sombra que conduz o homem à perdição. O romance insere-se numa preocupação de Turguénev com o primeiro amor. Já em 1860 tinha escrito O Primeiro Amor (ver recensão aqui). Fragilidade e ilusão do amante são os temas retratados nas duas obras. Em O Primeiro Amor é explorada a situação frágil e impotente do jovem perante a submissão da amada ao desejo e poder de um homem mais velho, o próprio pai do apaixonado. Na verdade, uma espécie de anunciação do advento da psicanálise. Em Águas da Primavera o que está em jogo é a fragilidade do amor perante a sedução erótica.

A primeira parte do romance narra o processo de enamoramento, na Alemanha, de um jovem russo, Sánin, por Gemma, uma rapariga italiana, filha dos proprietários de uma pastelaria. O acaso condu-lo ali e através de um conjunto de peripécias – entre as quais estão o ajudar a recobrar a consciência ao irmão da jovem, a entrada para o convívio da família, um passeio pelo campo em companhia não apenas da família italiana mas também do noivo da jovem (um burguês alemão, encarnação das virtudes comerciais germânicas, que se viria a revelar cobarde e, mais tarde, desonesto), um insulto por parte de um militar alemão e um duelo – o jovem russo e a jovem italiana descobrem o amor e traçam planos para o futuro.

Quando procura satisfazer as condições materiais que assegurem esse futuro, Sánin encontra uma mulher, também ela russa e estranhamente casada com um antigo companheiro de escola, que o seduz até à submissão mais completa e à destruição do seu futuro casamento, para o rejeitar e desprezar de seguida, como se o interesse por ele existisse apenas enquanto resistia aos seus jogos de sedução. A verdade, contudo, é que esta experiência de submissão erótica é uma revelação, uma revelação que tem como arquétipo a sedução que Eva exerce sobre Adão e que conduz, na mitologia hebraica, à expulsão da humanidade do paraíso. Neste caso, revela-se a fragilidade ontológica do homem e a natureza facilmente corruptível da inocência. Também no romance de Turguénev há uma revelação: a da fragilidade do primeiro amor, de um amor ainda inocente, que não tem energia suficiente para resistir ao jogo da sedução.

Sánin, depois da experiência arquetípica da degradação da paixão erótica, torna-se pragmático e, durante a vida de adulto não é ao amor que presta culto, mas aos seus negócios, que faz prosperar. A experiência desse amor e da queda para que se deixa arrastar é narrada em forma de rememoração. O que significa esta estratégia narrativa? Significa uma hiper-ficcionalização do acontecido. Amor inocente e a paixão erótica são figuras da imaginação, são ficções e como tal são descritas enquanto ficção de uma ficção. É esta hiper-ficcionalização realizada pelo protagonista que, passados dezenas de anos, lhe permite olhar de forma distanciada e restabelecer contacto com esse primeiro amor, que seguiu também o seu prosaico caminho. É como se a ligação com a realidade fosse impossível na experiência directa e imediata e exigisse o distanciamento que a ficção impõe ao acontecido. Percebe-se, deste modo, que apesar da aparência, o amor inocente e a submissão erótica possuem um raiz comum. Nascem da ilusão propagada pela imaginação que afecta a forma como interpretamos os nosso próprios desejos. As águas da primavera acabam por secar no verão, mas quando chega o outono da existência emergem sublimadas do fundo da memória. É esta que ordena e dá sentido ao heteróclito da vida, às múltiplas tensões a que o desejo é submetido, às inúmeras experiências e expectativas a que cada um é submetido.

Como em todas as verdadeiras obras literárias, em Águas da Primavera existe, subjacente à narrativa, uma assumpção sobre o que é a literatura e, fundamentalmente, a ficção. Só é possível ficcionalizar aquilo que já é uma ficção. Tanto o primeiro e inocente amor como a queda no abismo da submissão erótica não são factos brutos da existência, mas ficções. Ficções devem ser entendidas como fabricações, produções do espírito. Elas são factos apenas no sentido em que são fabricadas, feitas. É a natureza operativa e fabricada - isto é, ficcional - presente nos acontecimentos narrados que permite a sua ficcionalização enquanto literatura.

Bernhard Schlink, O Fim de Semana

Aparentemente, o romance de Bernhard Schlink, O Fim de Semana, centra-se na questão do terrorismo pós-11 de Setembro. Com a libertação, devido a um perdão presidencial, de um militante da Fracção do Exército Vermelho (RAF) (grupo Baader-Meinhof), com quatro assassinatos e vários assaltos no currículo, é colocada a questão não apenas da pertinência do terrorismo dos anos 70, 80 e 90 do século passado como a do seu valor actual, no contexto posterior aos ataques ao World Trade Center, em Nova Iorque. A irmã de Jorg, o terrorista libertado, organiza um fim de semana, para o qual convida os amigos de há 25 anos, mas onde está também presente um jovem militante esquerdista, que vê no velho combatente da RAF o inspirador e a autoridade moral para a continuação da luta.

O romance organiza-se em três partes: sexta-feira, sábado e domingo. Esta relação com a Páscoa dos cristãos não deixa de ser interessante. Não que a narrativa acompanhe o desenvolvimento do drama pascal. Mas, de certa forma, inverte-o. A libertação não acontece no domingo, mas na sexta-feira. Domingo acaba por ser o dia em que Jorg revela a sua condenação à morte, devido a um câncer. Esta inversão pascal mostra-nos, de imediato, que não é a libertação que está em jogo, mas uma condenação que, apesar do perdão dos homens, é trazida pela própria natureza. Mas este é apenas um aspecto ideológico secundário.

Nestes três dias, não apenas Jorg é confrontado com o seu passado, mas todos aqueles que estão presentes, e que não foram militantes da RAF, apesar da sua simpatia inicial com o esquerdismo vindo de 68, confrontam a sua própria existência e o sentido das suas vidas burguesas. No centro destas reflexões e discussões está a disputa entre a irmã de Jorg e o jovem militante esquerdista pela alma, digamos assim, de Jorg. A irmã, que de certa forma foi também mãe e que o denunciou à polícia para que não fosse morto numa operação, quer integrar Jorg num mundo normal. O jovem militante, pelo contrário, faz tudo para comprometer o antigo militante da RAF nas novas formas de combate político violento.

Contudo, o essencial do romance estará noutro lado. Centra-se na tensão entre tolerância e intolerância na sociedade germânica. Não nos esqueçamos que a Reforma luterana nasceu na Alemanha. É com ela, devido às guerras religiosas na Europa, que a questão da tolerância é colocada em múltiplos países. Schlink, de certa forma, interroga-se sobre este paradoxo. A insensibilidade ao outro, a intolerância rácica e religiosa que marca a Alemanha nazi não morre com o fim do nazismo. O terrorismo dos Baader-Meinhof é uma outra manifestação dessa terrível intolerância. O romance de Schlink não é um mero ajuste de contas com essa intolerância. Podemos, antes, ler nele o levantamento de um problema. Não é só o jovem militante radical que quer seduzir Jorg para a continuação na luta que mostra a continuidade da intolerância.

Também a atitude de Ferdinand (a introdução deste na história é uma surpresa muito bem conseguida), o filho que Jorg não conhece, evidencia que a intolerância germânica não é um problema resolvido com a eliminação do terrorismo esquerdista. Ferdinand, depois de se revelar como filho de Jorg, mostra-se tão intolerante com o pai e o passado deste, quanto este foi com a geração anterior. A transição do conflito do âmbito puramente político para uma dimensão familiar tem um efeito devastador. Schlink, ao estabelecer essa conexão, levanta a questão da atitude intolerante estar inscrita bem mais fundo do que na mera conjuntura política. É como se ela fosse um traço de carácter hereditário, uma herança que não termina.

O fim de semana, esse tempo pascal de carácter tripartido, não tinha como finalidade mostrar como o cordeiro sacrificado se poderia libertar da morte. Pelo contrário, o que está em jogo, no romance de Schlink, é tornar evidente uma longa tradição de lobos sempre dispostos, em nome de ideias e valores trazidos por uma qualquer forma de racionalização, à devastação dos rebanhos. Jorg nunca concede que os seus actos foram intrinsecamente maus. A única coisa má neles é que foram inúteis, pois não conduziram a uma vitória. O romance é uma revelação do carácter de Jorg e não a narrativa de uma metamorfose, uma descoberta de si, uma conversão. Um lobo nunca deixa de ser lobo, e será que os filhos dos lobos serão cordeiros? Só um alemão poderia ter escrito este romance sem ser acusado de germanofobia.

Joris-Karl Huysmans, Além

Além (no original francês, Là-bas) é um romance do francês Joris-Karl Huysmans publicado em 1891 e consolida o corte com o naturalismo estético iniciado em 1884 com o romance À rebours. Huysmans, nos seus primeiros romances, cultivou um naturalismo estrito, de grandes preocupações sociais. O início de Além é marcado por uma discussão entre o principal protagonista, Dutral, um escritor que troca o romance pela narrativa histórica, e um seu amigo, o médico des Hermies, sobre a falência filosófica do naturalismo, pelo encerramento deste nas questões sociais, na sua falta de impulso para uma realidade sobrenatural. Este romance é o primeiro de uma tetralogia que, de certa forma, acompanha, na personagem de Dutral, a conversão do autor ao catolicismo romano.

Esta abertura para o sobrenatural começa, porém, pelo negativo, pelo mal e o satanismo, numa espécie de retrato de Paris da época. A questão que se coloca é a seguinte: como é que Dutral, e também ele teria sido um escritor naturalista, transita das preocupações sociais para a preocupação metafísica? A obra dá duas pistas. Por um lado, o abandono do romance e a sua substituição pela narrativa histórica, uma biografia de uma figura dos finais da Idade Média, Gilles de Rais, um dos grandes de França no XV, que foi acusado de satanismo por ter torturado, estuprado e assassinado um grande número de crianças. A história permite a Dutral dar o salto para um mundo, o mundo medieval, que já há muito desaparecera. Por outro lado, o cansaço com a vida social que conduz a uma certa busca de refúgio, a uma desilusão com o mundo da literatura e com a própria sexualidade e os jogos a que ela submete os indivíduos.

A reconstrução da vida de Gilles de Rais, toda ela marcada pelo sobrenatural, tanto visto pelo lado da fé em Deus como da busca de um pacto com o diabo, leva Dutral a interessar-se pelo tema do satanismo. Descobre que este continua activo em Paris e que um certo cónego Docre, excomungado, celebra missas negras. Deseja assistir a uma dessas celebrações. Consegue-o através de uma admiradora que, a princípio, se mantém secreta, mas que acaba por se envolver sexualmente com ele. Ela própria é uma admiradora de Docre e uma participante nesse tipo de missas. A abjecção e a irracionalidade do evento, porém, levaram-no a uma rejeição total do satanismo, deram-lhe ocasião para romper com a amante e conduziram-no a uma certa libertação desse mundo de súcubos e íncubos.

Na obra, esta relação com a dimensão negra é contrabalançada pelos encontros que ele e o seu amigo médico têm com um tocador de sinos, na casa deste, um homem de fé profunda que, a partir da sua profissão, elabora uma espécie de metafísica que permite integrar o conjunto da vida sob o ritmo do toque dos sinos segundo o ritual da Igreja Católica Romana. O tocar dos sinos é a voz que, mesmo numa sociedade já claramente não cristã, permite ainda dar-lhe um sentido marcado pelo cristianismo. Estes encontros, apesar da presença de um astrólogo e do cepticismo de des Hermies e do próprio Dutral, são aberturas pelas quais o catolicismo se vai insinuando, mas não mais do que isso, em Dutral.

Pode-se assim perceber que o romance de Huysmans se inscreve num debate sobre a modernidade, essa modernidade que tem os seus fundamentos no Renascimento e na ruptura com a Idade Média. Dutral, contudo, não deixa de ser um moderno, pois procura no abrigo da quase solidão salvaguardar a sua individualidade perante a ameaça do social, todo ele marcado pelos negócios, pela política e, como sempre, pelo jogo sexual que absorve uma parte do tempo, dos pensamentos e da energia dos homens. Perante o peso do mundo com as suas exigências, os seus jogos e a sua alienação, Dutral busca refúgio. Refugiou-se em casa e na solidão, refugiou-se na Idade Média, ou no momento da sua decomposição. Refugiou-se numa busca do além perante o desgosto que o aqui e agora arrastam, com as suas misérias e o trágico da existência, para cima dos indivíduos, que agora, desligados das antigas castas sociais que lhes davam um lugar inquestionável e um sentido existencial, estão perdidos num mundo de indivíduos. Estes, curiosamente, como se percebe no final do romance, pelo vitoriar pela plebe de um político vencedor, o mais que podem desejar é fundir-se ululantes na massa. E é disso também que Dutral e os seus amigos fogem.