Carlos Fuentes, Aura

A fortuna da obra é quase inversamente proporcional ao seu tamanho. Aura é uma pequena novela publicada em 1962 pelo escritor mexicano Carlos Fuentes. Desenrola-se numa ambiência própria à literatura gótica e essa não será a menor das razões que estará na base do seu sucesso. São múltiplas as leituras – a que de certa forma o próprio escritor dará fundamento – que vêem na novela um exercício simbólico de feitiçaria. Aliás, Fuentes convoca para epígrafe uma citação de La Sorcière, de Jules Michelet. Essas leituras, que fazem uma hermenêutica exaustiva de todos os elementos da obra, desde os nomes dos personagens até aos animais e plantas nela referidas, passando pelos acontecimentos em que se estrutura a acção, são plausíveis. No entanto, é possível uma outra leitura que, não negando o compromisso da obra com esse mundo, tente encontrar aquilo que a literatura questiona e procura na forma de experiência literária.

Por norma, as narrativas são feitas na primeira ou na terceira pessoas. Aura, todavia, é narrada na segunda pessoa, o que introduz de imediato um elemento de perturbação. Logo no início diz-se: Lês esse anúncio: uma oferta dessa natureza não se faz todos os dias. Lês e relês o aviso. Parece dirigido a ti, a ninguém mais. Toda a narrativa é feita neste registo. À partida, o narrador parece dirigir-se para o leitor, como se este fosse o protagonista, como se ele estivesse envolvido nos acontecimentos. No entanto, pode ser também uma estratégia narrativa que leve à letra o dito platónico que afirma que pensar é falar consigo mesmo, uma espécie de diálogo em que o eu se cinde artificialmente para tentar alcançar a verdade. Pode ainda ser uma radicalização do topos platónico, o eu se tenha cindido efectivamente, e o tu seja uma forma coloquial com que o eu se dirige a um tu que é e não é ele mesmo. Seja como for, o primeiro efeito literário está conseguido. Há um efectivo questionamento da identidade do eu. Esta ideia será a chave que pode permitir uma leitura da obra que não se perca nos efeitos góticos com que ela é construída.

Um anúncio num jornal, prometendo um salário generoso e acomodação condigna para a tarefa a realizar, pede alguém, do sexo masculino, que domine o francês e seja historiador. Felipe Montero responde a esse anúncio. Trata-se de ordenar e completar as memórias, escritas em francês, de um homem ligado à revolução mexicana, o General Llorente, que terá morrido há sessenta anos. Quem o pede é a viúva do militar, Consuelo Llorente, que, pelos cálculos que a certa altura o historiador faz, terá então 109 anos. Não tem muito tempo, dirá ela, para publicar as memórias do marido. Vive acompanhada por uma sobrinha, Aura, que, para sobrinha de uma mulher mais que centenária é surpreendentemente jovem. Os olhos verdes dela fazem de imediato Montero apaixonar-se. É entre estes três personagens que se desenrola a trama narrativa, que segue, sem nunca o afirmar explicitamente, o fio de um ritual de feitiçaria, segundo alguns intérpretes da obra.

Aquilo que o leitor vai encontrar de imediato é a ambiguidade das personagens. Será que Aura existe mesmo ou não passa de uma projecção de Consuelo? E a Aura com que Felipe faz amor será mesmo a Aura, ou será na verdade Consuelo ou, ainda, o feminino que habita em Felipe e que, no decorrer da trama narrativa, se separa de si mesmo, simbolizando o acto sexual o desejo de união que todo o ser humano aspira a realizar consigo mesmo, pois todos os seres racionais sofrem desse sentimento de cisão consigo e a concomitante nostalgia de um estado existencial onde estariam completos. Há uma clara utilização do mito do andrógino original narrado por Platão. Por outro lado, também não é claro que Felipe não seja uma metamorfose do próprio General Llorente, cuja parecença ele descobre numas velhas fotografias.

Ao lado do problema da identidade pessoal, outras são trabalhados e que se entretecem com ele. Salientem-se apenas três. Em primeiro lugar, o problema do espaço. Pode-se recorrer à distinção introduzida por Mircea Eliade entre espaço profano e espaço sagrado. Ao entrar na casa de Consuelo Llorente, Felipe Montero abandona o espaço profano da vida quotidiana e entre no espaço sagrado onde decorre a acção. O que é interessante, no entanto, não é associar o espaço onde decorre a narrativa à sacralidade devido ao facto de nele ocorrer, eventualmente, um ritual de feitiçaria, mas perceber que toda a literatura vive da distinção que Mircea Eliade observou no fenómeno religioso. A arte, a literatura narrativa, no caso, introduz uma cisão no espaço, sacralizando aquele onde decorre a narrativa, por oposição ao espaço profano da vida real.

Em segundo lugar, o problema do tempo. A vida quotidiana decorre segundo a regra do calendário. Vivemos inquestionadamente num presente. Recordamos o que se passou e apontamos a seta dos nossos temores e desejos para o que há-de vir. O tempo é vivido como uma linha contínua, que se desloca uniformemente do passado para o futuro. O que a novela de Fuentes faz é questionar essa compreensão do tempo. O tempo de amor entre Consuelo e o General não está apenas num passado irremediável que a morte de um pôs fim. Esse amor torna-se presente, pois Aura é a mulher que o General amou e Felipe é o General amado por Consuelo. Esse tempo compreendido como uma seta arremessada no início do mundo em direcção ao seu fim pode não ser mais que uma capa ilusória de um outro tempo, mais real que se vai manifestando no tempo do calendário.

Por fim, o problema do amor. A novela de Fuentes abra para um conjunto de interrogações sobre a natureza do amor, sobre quem ama aquele que ama, sobre a persistência do amor para além da morte. Contrariamente a um exercício filosófico que tentaria dar resposta a estas questões, expondo teses e argumentos, a literatura enfatiza os próprios problemas, dá-lhes um corpo, para que elas não despareçam e continuem a atormentar o homem. O notável em Aura é que no final estas questões tornam-se mais vivas, mais perturbantes, mais inquietantes. Ela rapta o amor do hábito, da sua quotidianidade e torna-o sujeito de questionamento, como se apenas na inquietação do questionamento de si mesmo o amor fosse possível. Ora, isto mostra, por fim, que o amor vive fundado num princípio de incerteza e é este princípio que o alimenta.

Ernst Jünger, El Teniente Sturm

A pequena obra El Teniente Sturm, do escritor e pensador alemão Ernst Jünger, foi publicada pela primeira vez em 1923, como romance-folhetim nas páginas do Hannoverscher Kurier, e, nos anos sessenta do século passado, integrada nas obras completas do autor. Trata-se de um romance que tem como pano de fundo a relação entre arte e vida observada a partir da tensão entre literatura e guerra. O baptismo do personagem principal, o tenente Sturm, simboliza isso mesmo. Em alemão, Sturm significa tempestade, o que não será uma das piores metáforas para reflectir sobre a primeira grande guerra, cenário dos acontecimentos narrados. Por outro lado, a palavra tem de imediato uma conotação literária, evocando o movimento Sturm und Drang (tempestade e ímpeto) que, na Alemanha do século XVIII, afrontou as concepções estéticas provenientes de um certo classicismo e a influência francesa, e talvez, mas os analistas dividem-se, o próprio projecto da Aufklärung (Iluminismo).

O cenário é o das trincheiras numa frente de guerra onde se opõem tropas alemãs e inglesas. Sturm e dois outros oficiais de baixa patente, comandantes de pelotões, encontram-se no abrigo do primeiro, ao pôr-do-sol, para discutir a evolução da guerra e literatura. Sturm é um zoólogo formado em Heidelberg, mas essencialmente as suas preocupações são literárias. Quando não tem de estar em combate, passa o tempo a fazer esboços de personagens de um eventual futuro romance. Entre as discussões sobre a guerra e as sobre estética e literatura, Sturm lê esses esboços aos seus camaradas de armas. Jünger, um combatente voluntário da primeira grande guerra, medita sobre dois possíveis focos produtivos da obra de arte.

Aqueles que ficaram de fora da guerra e que hão escrever sobre ela e os que, como Sturm, escreverão a partir da experiência própria, do facto de estarem no centro dos acontecimentos. A arte nasce de uma esteticização da experiência ou é um produto da imaginação criadora que suspende os laços com a realidade? Se romance de Jünger é um exemplo do realismo, nas descrições de ambientes e das peripécias do combate, as personagens de Sturm – Tronck e Kiel – são idealizações produzidas a partir de um foco imaginário. Por um lado, um Tronck flâneur que, com elegância e fechado na sua solidão, passeia entre a massa, num exercício de esteticização de si, de maneira a que os olhos da multidão ou das mulheres se virem para ele. Kiel, por outro lado, é a idealização do indivíduo cuja força vital, ardente e violenta, o leva a rejeitar a ordem burguesa, a razão e a convenção, trocando tudo isso pelo sentimento, com as consequentes explosões de violência.

O romance contém também uma meditação sobre a guerra, o indivíduo e o Estado. A primeira grande guerra é um conflito em que a técnica é determinante para os resultados. Não é que a guerra, desde há muito, não tenha em si elementos tecnológicos, tanto ao nível das armas como da estratégia militar. O que se passa agora, porém, é que o desenvolvimento tecnológico aniquilou a ideia do confronto face-a-face com o inimigo. O indivíduo é submergido pelo aparato tecnológico, tornando-se uma mera célula num organismo gigantesco que combate contra outro organismo gigantesco. Na prática, o velho conceito de honra militar desaparece. Este desenvolvimento da guerra é concomitante ao desenvolvimento do Estado, o qual produz o mesmo efeito sobre os indivíduos na sociedade civil. São apenas pequenas rodas dentadas numa engrenagem mecânica desmedida.

Não se pense, contudo, que esta crítica ao peso desmesurado Estado e aos efeitos dele – e da guerra – sobre os indivíduos se inscreve numa perspectiva liberal, ou que anuncie, ainda que ao longe, os devaneios libertários, de um liberalismo radicalizado. Não é a individualidade do burguês, seja na empresa ou na universidade, que Jünger, no romance, lamenta. Isso faz parte de um mundo convencional, o qual transforma os indivíduos em meras repetições uns dos outros, submetidos à ditadura da massa, que se expressa através dos desejos de consumo. O indivíduo que o Estado mata é o homem que se singulariza pela acção ou pela arte, na verdade o aristocrata – entendendo-se a aristocracia como uma casta político-militar – e o artista. O primeiro seria um artista que, através da acção, configuraria a comunidade política, o segundo seria um guerreiro que dobraria a resistências da matéria à realização dos objectivos do espírito. O encontro, neste romance, entre guerra e literatura não é um acontecimento fortuito. Há em ambos o poder de configuração da realidade. Jünger, entre as duas guerras mundiais, é adepto do se chama revolução conservadora, um projecto político em confronto com a república de Weimar, o liberalismo e o marxismo. Como todo o revolucionário, vê na revolução um trabalho de artista. Resta saber se, com a morte da singularidade do guerreiro, não desaparece também a singularidade do artista. O leitor poderá encontrar uma resposta ao ler este pequeno romance de Ernst Jünger.

Anatole France, A Revolta dos Anjos

Estava-se no ano de 1914, um ano de má memória na história do mundo, quando foi publicado o romance A Revolta dos Anjos, de Anatole France. Não se trata de uma utopia ou, numa versão negativa, de uma distopia, nas quais se apreenda um aspecto particularmente sedutor ou decididamente repulsivo do poder político. Há, na verdade, uma prosaica meditação sobre o poder, mas ela é feita através de uma fantasiosa rebelião dos anjos contra o poder de Deus, a retomado do projecto luciferino de conquista do poder. A obra combina elementos teológicos com elementos políticos, como se fosse um sinal irónico sobre o que a história da Europa começaria a trazer com o advento das teologias políticas que foram ocupando, a partir de 1917, o poder em importantes países europeus.

No centro da intriga está uma decisão filosófica sobre a origem do conhecimento e da verdade. Não se trata, todavia, da querela entre racionalistas e empiristas, pendência marcadamente moderna, mas da questão sobre se o conhecimento autêntico tem uma origem divina ou humana, libelo trazido pelo fim daquilo a que se convencionou chamar, talvez com demasiada condescendência pelas opiniões renascentistas, Idade Média. Esse problema não é colocado por nenhum homem, mas por um anjo, um anjo da guarda de um dos protagonistas humanos da narrativa. A família Esparvieu tinha um hobby sério, demasiado sério. Coleccionava livros, não quaisquer livros, mas aqueles que de uma forma ou de outra se ligavam ao conhecimento, fossem de ciência, religião, filosofia. Fantasias da imaginação, como o romance, estavam excluídas. A colecção era, além de numerosa, muito valiosa, e acabou por exigir a contratação de um bibliotecário, o senhor Sariette, que fez dela e da sua ordem a razão da existência.

Os problemas começam quando súbitos e inexplicáveis desordenamentos e roubos de livros se sucedem. Se do ponto de vista físico não se encontram razões para estes acontecimentos, o mesmo não se passa do ponto de vista metafísico. Um dos Esparvieu, Maurice, tinha, para além de uma garçonnière, onde recebia as suas amantes, um anjo da guarda. E é após um encontro amoroso que o anjo se decide manifestar. A função aborrecia-o e decidiu, aproveitando-se da sua condição, estudar a biblioteca dos Esparvieu. Os acontecimentos inexplicáveis tinham uma explicação. A sede do conhecimento levou-o à luz e a luz conduziu-o à revolta contra o seu Senhor, que, via-o agora, era ávido de louvores, um tirano. Da blasfémia à revolta é um pequeno passo e o anjo demissionário de Maurice, como todo o revolucionário recém-convertido à revolução, deseja com ardor depor o tirano e colocar outro no seu lugar, neste caso Lúcifer, o anjo da luz.

Parte substancial da narrativa gira em torno da organização e preparação desse grande acontecimento que se haveria de passar no reino dos Céus, com o assalto final ao Castelo divino, deposição do Monarca absoluto e sua substituição pelo anjo da luz. O antigo anjo protector de Maurice começa a estabelecer, na Terra, ligações com os muitos anjos que tinham abandonado a suas antigas funções, dedicando-se a diversas ocupações, desde a conspiração terrorista até à jardinagem, passando pela sedução de mulheres. O descontentamento, como todos sabemos, não é uma prerrogativa dos homens. Antes deles, já os anjos se revoltaram com os resultados que todos sabemos. Os planos subversivos foram progredindo e tinham todas as possibilidades de saírem vencedores, não fora a recusa de Lúcifer em derrubar e ocupar o lugar de Deus.

A Revolta dos Anjos não é uma mera fantasia sobre o mundo do além e do aquém, uma espécie de antecipação da literatura fantástica que nos nossos dias tem tido tão grande fortuna. A obra é uma reflexão irónica sobre as ilusões políticas revolucionárias e algumas pretensões nascidas com o Iluminismo. A ironia nasce do próprio estatuto de verdade da obra romanesca. Recorde-se que na biblioteca dos Esparvieu, preocupada com o conhecimento e a verdade, o romance, produto da ficção, estava proscrito. Esta ironia não nega a possibilidade de haver uma verdade na ficção, mas questiona-a e, ao mesmo tempo, questiona, na economia do romance, se a verdade residirá no conhecimento proveniente da ciência, da filosofia e da teologia. Do ponto de vista da relação entre conhecimento e revolta política, isto é, entre o Iluminismo e Revolução, a ironia não é menor. O que torna o anjo da guarda de Maurice em revolucionário é o conhecimento. Este leva-o a negar Deus, ao mesmo tempo que O afirma ao pretender combatê-lo. Que a revolução não ocorra porque o futuro incumbente do trono se recuse a isso em nome da inutilidade do acontecimento, pois teria de desempenhar o papel daquele a quem derrubaria, não é a menor das ironias.

Ramón del Valle-Inclán, Sonata de Outono

Em 1902, Ramón del Valle-Inclán começa a publicação da sua tetralogia conhecida como Sonatas. Cada um dos romances – pequenos romances – é dedicado a uma das estações do ano. As obras têm por objecto as memórias amáveis – de amorosas – do fictício Marquês de Bradomín, um velho conservador no exílio devido à sua fidelidade a Carlos de Bourbon e às políticas antiliberais, legitimistas e de defesa do regresso ao Antigo Regime. As Sonatas, do ponto de vista estético, representam uma reacção ao movimento artístico conhecido como realismo e são um dos momentos mais altos do chamado modernismo espanhol. São uma afirmação da arte pela arte, de uma preocupação com a linguagem, procurando a raridade e a elevação aristocrática, e deixando-se contaminar, no ritmo e na metafórica, pela música e pelas artes plásticas. Sonata de Outono é o primeiro romance, e é claro nele a preocupação de captar, através da linguagem, tanto o ritmo como a paisagem outonal da Galiza, sítio onde se desenrola a trama romanesca. O Outono é a metáfora que sublinha a maturidade consumada de Xavier, o Marquês de Bradomín.

O Marquês é uma variação do tema de D. Juan, apesar de feio, sentimental e católico. Como estamos perante memórias, sabemos de imediato que é um D. Juan retirado e que se entrega à rememoração da sua vida galante. Sonata de Outono é a recordação de um amor trágico. O leitor é informado logo no início do desfecho do romance. Concha, sentindo-se mortalmente doente, manda chamar Xavier, em nome de um antigo amor, para que a acompanhe nos últimos dias. Ela é casada, tem duas filhas, mas o marido está longe e o Marquês é a sua grande paixão. As relações que entretecem à beira da morte são marcadas pela tensão entre a consumação do desejo e a rejeição dessa consumação, devido ao estado mórbido em que ela se encontra. Toda a obra é percorrida pela aproximação entre Eros e Tânatos, pela insinuação da relação entre sexo e morte, temática que terá uma enorme fortuna com a psicanálise. O jogo entre Eros e Tânatos, porém, tem como finalidade ilustrar a ideia de amor fatal, não porque seja a causa da morte, mas de uma eventual perdição da alma.

Concha vive os últimos dias dividida entre sentimentos contraditórios. O amor que arde dentro dela implica a infidelidade matrimonial. No entanto, a questão da infidelidade, tal como Valle-Inclán retrata o ambiente aristocrático onde se desenrola a narrativa, não é por si mesmo importante. A sua importância advém-lhe da proximidade da morte, de representar um pecado capital e dar à protagonista a perspectiva de uma condenação eterna da alma. Consumar o amor ou salvar a alma? Ceder à tentação e ao tentador – em Xavier há algo de satânico, apesar de católico – ou resistir e reconciliar-se com Deus, agora que a morte se aproxima. A temática religiosa na novela não é sem significado. A presença do Nazareno em certo lugar do palácio não deixa de ter efeitos mesmo sobre a consciência do Marquês, um homem na plena maturidade. Por outro lado, é em nome da salvação que Concha resiste.

Valle-Inclán dá uma visão de uma aristocracia de província, já anacrónica do ponto de vista da História, mas ainda fortemente arreigada aos seus tiques de casta, ao modo de vida de séculos, à genealogia que lhe deu olhar e porte altivos. Uma das características dessa aristocracia era a combinação entre a piedade e a crueldade. Os homens eram cruéis e as mulheres piedosas. Eles desafiavam Deus e elas ajoelhavam perante a cruz no altar. Concha e Xavier são figurações enfraquecidas desses arquétipos de uma aristocracia bárbara. Ela não deixa de ser piedosa e beata, mas é fraca com os devaneios do coração. Ele é um aristocrata sedutor e não um violento e impiedoso senhor de terras e homens. No entanto, a relação dele com Concha não deixa de conter um outro tipo de violência, que nasce dos diferentes graus com que o amor entre ambos é vivido. O dela é extremado e absoluto, o dele é, fundamentalmente, erótico e efémero, demasiado efémero. O amor dela nasce do sentimento, o dele do desejo. Não deixa de ser significativa esta transição no tipo de crueldade do homem aristocrático. Do império físico ao império sentimental. As memórias do Marquês são também a memórias do declínio de uma casta, cujo papel no mundo se aproximava, a passos largos, do fim. A Grande Guerra de 1914-1918, ainda não sonhada em 1902, pôs-lhe fim. Os cultores do Antigo Regime não passavam já de fidalgos perdidos em justas eróticas, que, afundados na velhice e no exílio, não têm outra ocupação senão a rememoração.

Olga Tokarczuk, Conduz o Teu Arado sobre os Ossos dos Mortos

O romance da escritora polaca, Olga Tokarczuck, prémio Nobel da literatura em 2018, foi publicado em 2009 na Polónia. Permaneceu desconhecido no Ocidente até à sua tradução em inglês em 2018. A edição portuguesa, da Cavalo de Ferro, é de 2019. A natureza da obra é daquelas que permite discutir a pertinência dos géneros literários. Um romance policial? Um romance de intervenção? Um drama psicológico? De certa maneira, é tudo isso sem, no entanto, ser um tipo de romance específico. Existem assassinatos em série e uma preocupação policial em solucioná-los. Há uma militância em defesa dos animais e contra as prorrogativas que os caçadores reivindicam para si, bem como um questionamento da diferença ontológica, e também teológica, entre animais humanos e não humanos. Por fim, ou talvez no início, exista o drama que representa a velhice e a necessidade de encontrar um sentido para a existência, nesses dias em que o préstimo para a sociedade findou e a morte ainda não fez o seu trabalho.

A narradora e protagonista principal da obra é Janina Duszejko. Antiga engenheira de pontes e calçadas vê-se compelida a uma nova forma de vida por motivos de saúde. Passa pelo ensino e acaba por ir viver para um lugarejo sem nome, com apenas sete casas, numa zona de floresta, com seis meses de neve por ano, perto da fronteira da Polónia com a República Checa. Ocupa o tempo com algumas lições de inglês na escola primária perto de onde vive, traduz o poeta inglês William Blake (o título do romance é a transcrição de um verso de Blake, do livro The Marriage of Heaven and Hell), pratica a astrologia e toma conta das casas vizinhas que, com a exclusão da dela e de mais duas, servem apenas para férias dos proprietários. Aliás, ela não é a única solitária. Também os seus dois vizinhos são solitários, estão de alguma forma cortados do mundo. A trama narrativa é desencadeada pela morte de um deles, Pé Grande, engasgado com um osso de veado. Todas estas ocupações de Janina são exercícios de ocupação do tempo, onde a conjugação das traduções de Blake com a prática da astrologia são formas de dar um sentido à existência, agora que o exercício de uma profissão técnica se tornou impossível. Esta transição da tecnologia, com os seus estritos limites racionais, para o convívio com um poeta inspirado pelas musas e com os desígnios dos astros não é um aspecto insignificante no desenvolvimento da personagem/narradora. Há um alargamento dos limites da acção permissível e isso tem impacto na economia da intriga.

Janina desenvolveu também uma clara consciência crítica das concepções antropocêntricas. Para ela, o homem não tem direitos especiais sobre as outras espécies e por isso ela é uma vigorosa activista contra a caça e os caçadores. Vê na morte de Pé Grande, um caçador, uma vingança dos próprios animais. Advoga uma teoria da rebelião animal contra os homens, por certo inspirada pelo espírito de rebelião de Blake. Eles teriam uma consciência clara dos seus inimigos e estariam predispostos a vingar-se. E é aqui que entra o romance policial. Depois da morte acidental de Pé Grande, surgem outras mortes, todas elas de membros do clube de caça existente nas redondezas. Ela tenta contribuir para a solução do enigma, escrevendo para a polícia e explicando-lhe a sua teoria da vingança animal. Mais do que assassínios, aquelas mortes seriam o exercício de uma retribuição por parte dos animais, os quais nunca evitam deixar vestígios no local dos assassinatos. Estaríamos assim perante uma arcaica forma de justiça retributiva, a qual existe entre os homens desde tempos imemoriais e, possivelmente, antes da sua chegada ao planeta. A polícia e os cidadãos proeminentes, todavia, não a levam a sério. Julgam-na um pouco louca e vítima de uma inimizade irracional com a nobre prática da caça e com aqueles que a praticam.

Mais importante do que descobrir quem matou os diversos membros do clube de caça, a parte policial da obra, é dar atenção ao questionamento filosófico e político que ela representa. Diversas tensões percorrem a obra. A mais imediata é a tensão entre animais humanos e não humanos. A fronteira que os separa talvez seja tão débil quanto é a fronteira que naqueles lugares separa a Polónia da República Checa. Uma outra é aquela que atravessa o saber e o divide em saberes técnicos e saberes inspirados, cada qual com a sua forma de compreender o mundo, o ordenar e de lhe dar sentido. Por fim, e a não menos importante, a tensão entre a justiça civil, a qual nasce de um contrato entre os homens para sua protecção e gestão dos seus interesses, e uma outra justiça de natureza arcaica, que nasce no interior da própria natureza e cujos decretos, fundados nas suas tábuas de direitos e deveres, estão aquém da linha que pretende separar animais humanos e animais não humanos, para usar uma distinção agora em voga.

Cormac McCarthy, O Guarda do Pomar

Publicado em 1965, O Guarda do Pomar, é o primeiro romance do norte-americano Cormac McCarthy. Em 1966 foi-lhe atribuído o William Faulkner Foundation Award. O romance passa-se no tempo da Lei Seca, no Tenessee, em zona montanhosa, num lugarejo denominado Red Branch, e cruza os destinos de três personagens. O velho Arthur Ownby, o guarda de um pomar abandonado, que vive com um cão, um podengo, também ele velho. A paisagem bravia envolvente e ele fundem-se e espelham-se ao longo do romance. O jovem John Rattner, cujo pai foi assassinado, embora ele nunca tenha a certeza disso. O leitor sabe que Kenneth Rattner, o pai, foi morto, sabe quem o matou, as razões do assassinato e o lugar onde o corpo foi escondido. O jovem John e a mãe apenas suspeitam que isso tenha acontecido, dado o desaparecimento dele. Por fim, Marion Sylder um contrabandista de whiskey que matou Kenneth Rattner em autodefesa. Kenneth Rattner, aparentemente uma personagem menor e circunstancial, é o elo que liga, de forma invisível, aquelas três pessoas. Um era filho, o outro o assassino e o terceiro, o velho Ownby, em cujo tanque o cadáver desconhecido tinha sido depositado, que mantém o corpo escondido e ao qual, de certa forma, presta culto.

Uma das questões que se poderá colocar acerca da natureza do romance é se se está perante um romance de formação (Bildungsroman). Na verdade, a personagem central é o jovem Rattner. Central porque é a que possui laços que o ligam tanto a Ownby como a Sylder. O primeiro acaba por dar algum apoio à família Rattner após o desaparecimento do pai. O segundo, na sequência de um acidente em que é socorrido por John, estabelece uma relação com este quase como se fosse um pai substituto. São estes dois homens que, com os seus códigos de valores, ajudam à formação do carácter do órfão. No entanto, formação do carácter não resulta apenas das relações estabelecidas com as outras duas presonagens, mas também com a envolvência natural. A montanha e a floresta parecem ter um poder enorme sobre quem nelas habita e é isso o que autor sublinha. A vida selvagem, as paisagens inóspitas, o exercício da caça, tudo são elementos que vão fortalecer e moldar o jovem Rattner.

As relações de John tanto com Ownby como com Sylder são uma meditação sobre a natureza da família. É verdade que qualquer um destes caracteres é marcado pelo individualismo típico da cultura americana. A independência dos outros e o culto da autonomia estão bem vincados. No entanto, a família, enquanto comunidade de transmissão de valores, tem um papel fundamental. À desestruturação da família Rattner, devido à morte do pai, segue-se uma recomposição noutros termos, onde Arthur Ownby funciona como a imagem de um avô sagaz e a de Sylder, a de um pai que inicia o filho aos mistérios do mundo. Natural ou simbólica, a família é estruturante para a formação do jovem e um contraponto comunitário ao puro individualismo.

Se a formação do jovem Rattner e a família são temas importantes no romance de McCarthy, os temas do paraíso e do paraíso perdido não o são menos. O lugar onde se desenrola a vida das personagens é descrito de forma bastante pormenorizada. Não o lugar social que se descobre evanescente e pouco sólido, mas o lugar natural. A natureza selvagem e luxuriante é descrita com exuberância. As descrições são exercícios de virtuosismo em que o autor parece pretender que o leitor não apenas leia sobre aquele mundo arcaico, mas que o veja, que o consiga projectar diante dos olhos. Este mundo é uma imagem do paraíso e é no paraíso, apesar e tudo, que as personagens vivem. Ora, sempre que existe um paraíso onde as pessoas vivem, existe também uma queda, uma expulsão desse paraíso. Basta uma desobediência ou, talvez de forma mais dramática do que desobedecer, basta crescer para que as portas do paraíso se abram e quem lá vive seja expulso e não mais possa voltar a esse lugar encantado. No entanto, não é Deus que expulsa o homem do paraíso, mas o próprio homem que se expulsa lugar encantado.

Anthony Doerr, Toda a luz que não podemos ver

O romance de Anthony Doerr, Toda a luz que não podemos ver, foi publicado em Maio de 2014 e ganhou o Prémio Pulitzer para ficção, no ano de 2015, bem como a Andrew Carnegie Medal for Excellence in Fiction. A edição portuguesa é também de 2015. O cenário temporal onde se desenvolve a acção romanesca é o da segunda guerra mundial e as duas personagens centrais, Marie-Laure LeBlanc, uma rapariga francesa, e Werner Pfennig, um rapaz alemão, são marcados, cada um deles, por uma perda fundamental. Devido a um problema de cataratas, ela cegou aos seis anos. Ele, por seu turno, é órfão e vive num orfanato. A obra combina as características de diversos géneros literários. É ao mesmo tempo um Bildungsroman (um romance de formação), um romance sobre a segunda guerra mundial, um romance de aventuras e ainda uma meditação sobre o destino, a liberdade e o condicionamento que a realidade envolvente coloca aos seres humanos.

De todas estes aspectos, o mais dispensável, na trama romanesca, é o de romance de aventuras. Essa faceta decorre à volta de um diamante que possui uma maldição. O importante é a escolha de uma cega e de um órfão, jovens durante o tempo dos acontecimentos, para protagonistas. A sua condição é a de estarem afectados por uma perda que condiciona a sua existência e lhes diminui a liberdade, ao ponto de terem a sensação de não a possuírem. Esta condição de perda presente nos protagonistas é o contraponto de um mundo também em perda devido à segunda guerra mundial e à erosão de valores gerada tanto pelo regime totalitário nazi como pelas próprias circunstâncias do conflito, no qual os limites da decência humana são ultrapassados com excessiva facilidade.

Marie-Laure LeBlanc e Werner Pfennig têm de enfrentar, no processo de formação, os seus condicionamentos. Como poderá ela orientar-se num mundo construído sob o efeito da luz, um mundo visual? Como poderá ele, sem família, recolhido num orfanato, condenado a ter ir trabalhar para mina de carvão aos 15 anos, realizar o seu sonho de ser cientista, fugir à escuridão da mina e deixar-se guiar pela luz da ciência? A questão central é se esses condicionamentos possuem uma natureza rigidamente determinada, se são uma consequência inexorável vinda do passado, ou se há a possibilidade de lhes fugir por actos de liberdade. O que se coloca a ambos os jovens não é o mero problema teórico de possuírem livre-arbítrio, mas o que fazer com ele, caso admitam que o possuem. O que fazer nos momentos mais difíceis, como aqueles que se passam Saint-Malo, cidade à qual a guerra os conduz? Ela chegou ali vinda de Paris para fugir com o pai da ocupação alemã, ele integrado no exército invasor com a missão de detectar um posto clandestino de rádio que dava informações cifradas aos aliados, e que funcionava, precisamente, na casa do tio-avô de Marie-Laure e aonde ela vivia.

O romance, ao desenvolver este questionamento sobre a liberdade no processo de formação de ambos, deixa compreender, ao mesmo tempo, algumas facetas da segunda guerra mundial. A obra de Doerr torna manifesto o grau de adesão mística dos jovens ao nazismo, a suspensão por eles da racionalidade, do bom senso e da empatia com os seres humanos, tudo isso substituído por um culto feroz da violência, pela glorificação do mais forte e pela ausência de piedade que se deve ostentar como programa de vida ao serviço Füher e forma de se dissolver no fundo atávico da comunidade. Observa-se também a resistência francesa, a forma como os cidadãos franceses se opuseram à invasão nazi, como se organizaram para enfrentar o inimigo que os humilhara. A obra deixa perceber, todavia, uma realidade matizada e não é um exercício maniqueísta, no qual os bons estão todos de um lado e os maus no outro. Jutta, a irmã de Werner, opõe-se, anda que no âmbito restrito da relação familiar, ao delírio criminoso alemão, enquanto o pai de Marie-Claude é preso pelos alemães após denúncia de um colaboracionista francês.

O processo de formação conduzirá os dois jovens a destinos diferentes. A liberdade – e é possível detectar no romance o eco da ideia sartriana de que estamos condenados à liberdade – é um exercício que, por si mesmo, não nos assegura outra coisa senão sermos livres. Entregues a essa liberdade, as pessoas seguem caminhos diferenciados e chegam a portos também eles diferenciados. Será ela, a liberdade de assumirmos um destino, de fazermos uma escolha, toda essa luz que não podemos ver. A liberdade não é do domínio da experiência empírica, mas a luz invisível que na nossa razão nos guia e torna humanos, que faz de nós mais que meros artefactos manipulados pela espírito da massa.