Irvin D. Yalom, A Cura de Schopenhauer

Na literatura ocidental a relação entre Eros e Thanatos, entre o amor e a morte, tem uma vasta fortuna, por norma marcada pelo infortúnio dos amantes, como se a morte fosse o castigo pela desmedida da paixão amorosa. O romance do psicanalista Irvin D. Yalom, A Cura de Schopenhauer, traz consigo uma inusitada relação entre os dois termos, na qual se quebra a relação de continuidade entre o amor e a morte, para a considerar numa relação em que o destino da compulsão erótica e o trabalho da morte surgem desligados da tradicional figura do par amoroso.

Jules Hertzfeld, um psicoterapeuta de sucesso, descobre subitamente que, devido a uma doença oncológica, o prazo da sua vida está reduzido a um ano. Perante a entrada em cena de Thanatos, decide procurar um dos casos de insucesso da sua prática terapêutica. Phillip Slate foi seu paciente durante cerca de três anos. Era adicto em sexo e, durante o tratamento, não registou qualquer melhoria. Assim, um Eros compulsivo e um Thanatos inexorável encontram-se não na figura de dois amantes mas na de paciente e de terapeuta. Quando Hertzfeld encontra Slate, este diz-se curado da sua compulsão. A leitura de Schopenhauer, com o seu pessimismo e a sua misantropia empedernidos, salvou-o da dependência viciosa da sexualidade. Liberto do tormento, está mesmo em vias de se tornar, ele mesmo, um terapeuta filosófico.

O psicoterapeuta condenado está decidido a prosseguir o seu trabalho até que a morte chegue. É no âmbito desta decisão que estabelece um acordo com o seu ex-paciente. Este necessita, para poder exercer, de uma supervisão. Hertzfeld aceita ser seu supervisor, devendo Slate passar a frequentar as sessões de terapia de um grupo, que o primeiro dirige. Por seu turno, Hertzfeld vai deixar-se instruir pela filosofia de Schopenhauer, sob orientação de Slate. A terapia de grupo, essa pequena comunidade de pacientes em busca de si, é o lugar que o autor escolhe para mediar essa relação sem fim entre o amor e a morte, sob a égide da sombra tutelar do filósofo alemão.

No grupo, as várias figurações do amor, da sua perda, da sua ilusão convivem com as figurações da morte, tanto a que está omnipresente na figura do terapeuta como a que se manifesta nos temores dos pacientes. O interessante é que há uma espécie de troca entre Hertzfeld e Slate. Slate curado da compulsão erótica tornou-se, à imagem de Schopenhauer, um misantropo que evita olhar os outros nos olhos, enquanto oferece explicações filosofantes, despidas de emoções, sobre os problemas dos companheiros de terapia. O Eros compulsivo tornou-se numa espécie de morte emocional. Por seu lado, Hertzfeld condenado à morte pela doença esforça-se para se abrir ao grupo, num acto amoroso, num Eros que de algum modo se transmuta em Ágape, em amor compassivo.

Este romance de Yalom, como os outros que escreveu, tem uma função pedagógica no âmbito da formação de psicoterapeutas. No entanto, ele ultrapassa essa função formativa e afirma-se como obra literária onde se entretecem, no círculo do grupo em terapia, as narrativas daquele que vai morrer, Hertzfeld, daquele que está morto e, sem o saber, procura a vida, Slate, mas também a de Schopenhauer, do qual, ao longo do romance, é traçado um retrato psicológico e filosófico fundado na sua biografia. O grupo de terapia revela-se desse modo mais do que um instrumento de cura para patologias existenciais, revela-se como um dispositivo literário que tem por função revelar as personagens e o sentido dos seus actos e das opções que fazem na vida.

Irvin, D. Yalom, Quando Nietzsche Chorou

O romance Quando Nietzsche Chorou, publicado em 1992, é uma incursão do psicanalista Irvin D. Yalom no território da ficção. Este como outros romances posteriores teriam, no dizer do autor, uma função pedagógica, tendo sido escritos para os seus alunos, futuros psicanalistas. Nem o facto do autor não ser um romancista profissional nem a intenção pedagógica retiram brilho à narrativa, que tem no seu cerne a figura do filósofo alemão Friedrich Nietzsche. Yalom ficcionaliza, a partir de um encontro, que nunca existiu, entre o médico vienense Joseph Breuer e Nietzsche, o nascimento da própria psicanálise, antes mesmo que Sigmund Freud, outro médico vienense e protegido de Breuer, que paira como um fantasma durante todo o romance, a tenha arquitectado e instituído.

O enredo do romance gira em torno do tratamento que Breuer deveria realizar do filósofo. Uma amiga deste, Lou Andreas-Salomé, contacta o médico para que ele tome em mãos o caso de Nietzsche, o qual, desesperado por ela não lhe corresponder no amor, estaria à beira do suicídio. Isso que seria, segunda ela, uma perda inaceitável para o futuro da filosofia. A independência e o cepticismo de Nietzsche, relativamente aos poderes da medicina, levam a que o contacto de Breuer com Nietzsche seja o fruto de uma verdadeira aventura psicológica, na verdade uma trama manipulatória engendrada por Lou Salomé com a conivência do médico e de um amigo do filósofo.

O núcleo central da intriga está num estranho acordo que, em desespero de causa perante a difícil personalidade do suposto paciente, Breuer propõe a Nietzsche. O objectivo do médico era conduzir Nietzsche a falar do seu desespero, para assim iniciar um processo psicoterapêutico através da conversação. O acordo propunha que Nietzsche fosse internado, que Breuer lhe tratasse das enxaquecas homéricas e que aquele, devido à sua perspicácia e capacidade de análise psicológica, ajudasse o médico a confrontar-se com o seu próprio desespero nascido de uma vida recheada de sucessos, mas que estava longe de ter sentido, pois o médico tinha uma paixão amorosa inaceitável pela sua ex-paciente Bertha Pappenheim. Pensava Breuer que falar do seu próprio desespero era um caminho para que o filósofo se abrisse, falasse do seu e assim fosse tratado.

O surpreendente é que no processo há uma inversão de papéis. Breuer é cada vez menos médico e cada vez mais paciente de Nietzsche, paciente esse que acaba por ser curado do seu desespero e da sua fixação infeliz em Bertha Pappenheim, redescobrindo o sentido da sua vida, da sua função e da sua família. Quando nos interrogamos sobre o significado desta inversão de papéis, deparamo-nos com uma ficção que faz da filosofia – no caso, a de Nietzsche – a origem da psicanálise. No entanto, não é apenas a história da psicanálise que é reescrita. Também a filosofia ganha um novo sentido, ao ser sublinhado o seu carácter terapêutico. Filosofar não seria apenas uma interpretação do mundo, mas um processo de transformação não desse mundo, como pensava Marx, mas dos indivíduos. Transformação essa, porém, que não é mais do que uma reconciliação consigo mesmo, um tornar-se naquilo que se é, como ordenava Nietzsche. Um romance que não é apenas dirigido para psicanalistas e filósofos, mas para o público que gosta de uma boa história.

Carlos Malheiro Dias, Paixão de Maria do Céu

Os grandes nomes da literatura portuguesa formam uma espécie de cortina opaca que acaba por ocultar a realidade da vida literária nacional. Atrás dessa cortina, porém, esconde-se um vasto território colonizado por habitantes que, apesar de não merecerem a honra do cânone, possuem mérito e cuja leitura é, pelo menos, instrutiva do país em que vivemos e dos valores que guiam a sociedade portuguesa. Isto vem a propósito do romance Paixão de Maria do Céu, de Carlos Malheiro Dias, publicado em 1902. Trata-se de um romance histórico, cuja acção se situa no tempo das invasões francesas. Por melhores e mais bem informadas que sejam estas narrativas sobre o tempo e os modos de vida da época que pretendem retratar, elas acabam por falar mais do tempo, dos valores e dos temores da sociedade em que vive o autor do que da sociedade onde a narrativa é situada. No fundo, utiliza-se o passado para falar do presente e para se dirigir ao futuro.

A trama romanesca gira à volta de duas figuras modelo, a de D. António Sepúlveda, senhor do morgadio do Corgo, e a da sua filha Maria do Céu. Ele é o arquétipo do fidalgo intrépido e patriota dos tempos antigos. Ela, o modelo trágico da inocência corrompida pela paixão amorosa.

O morgado provinciano é apresentado em contraponto com a pusilanimidade da corte e de parte da nobreza que se submete aos invasores. As virtudes heróicas de Sepúlveda, contudo, são mostradas como intemporais, como se ele encarnasse valores universais de uma casta que o tempo jamais dissolveria. É preciso não esquecer a situação política nacional no início do século XX. Depois do ultimato britânico, a monarquia encontra-se em dissolução e a nobreza nacional, por certo, está bem longe dos modelos viris encarnados pela personagem de Malheiro Dias. Perante a calamidade das invasões napoleónicas, só a decisão de homens como António Sepúlveda permitiu reverter a situação. E este é o modelo de homem que poderá fazer frente à dissolução dos velhos valores que o liberalismo monárquico já representava. O aniquilamento da monarquia (acontecerá em 1910) e a queda da aristocracia na irrelevância só poderão ser evitados por homens cujas virtudes emulem as do senhor do Corgo.

O destino de Maria do Céu, com as suas peripécias amorosas, parece ser mais uma história banal de sedução e embuste, onde a inocência, impotente pelo limitado conhecimento que possui da vida, se perde na trama de um conquistador – um jovem coronel francês – que junta às vitórias militares as conquistas amorosas. É um facto que a rendição de Maria do Céu ao militar invasor não deixa de ser uma metáfora da sedução que os ideias da Revolução Francesa exerciam sobre parte do país. No entanto, ela é ainda uma outra coisa. Ela é um aviso e um reforço do modelo de mulher que deve aliar a virtude moral e a perspicácia do espírito, para se precaver das tentações do coração. Caso contrário, à paixão amorosa sucederá a paixão entendida como sofrimento e dor. Não deixa de ser interessante que seja este o modelo que, através da visão trágica do destino de Maria do Céu e do uso ambíguo da temática da paixão, seja proposto como ideal feminino para o século XX, o século onde as mulheres adquiriram, entre outros direitos, o direito às suas paixões.  

Do ponto de vista literário, tanto o senhor do Corgo como a sua filha valem mais pela natureza arquetípica – ele positiva e ela negativa – do que pela complexidade psicológica. Malheiro Dias é excelente a criar ambientes, descrever situações, pintar com palavras os quadros onde se desenrola a acção romanesca. Somos conduzidos de um solar de província e da vida provinciana dos inícios do século XIX até ao turbilhão da capital do reino, na mesma época, com a sua vida multifacetada, ocupada pelo exército invasor. A riqueza das descrições está ancorada num léxico riquíssimo – certamente, léxico em uso no período onde a acção romanesca se situa –, algum dele incompreensível nos dias de hoje, mesmo para leitores cultos. As personagens, porém, são previsíveis e fiáveis. Por imprevisíveis que sejam os acontecimentos, o destino de cada uma das principais figuras é antecipável, pois elas são, na verdade, modelos e não pessoas concretas, com as suas hesitações, incertezas, aprendizagens, metamorfoses. Estamos perante um romance de intervenção. Não que ele transporte uma visão política estrita. Traz, porém, uma cosmovisão e, enquanto obra literária, é uma forma de se bater por essa visão do mundo, que – o autor não o poderia saber – haveria de morrer definitivamente na grande guerra de 1914-1918.

Teolinda Gersão, Passagens

Devo a Milan Kundera - A Arte do Romance - a atenção cruzada que concedo a duas aventuras paralelas do espírito ocidental, a filosofia moderna e o romance. Descartes e Cervantes são figuras seminais da cultura europeia e abriram o caminho a duas formas diferenciadas de interrogação sobre os seres humanos e a construção da sua subjectividade. Estas duas linhas têm tecido entre si um jogo, no qual se cruzam, transgredindo as fronteiras que na origem o filósofo francês e o romancista espanhol delinearam, e fazendo transbordar as águas de um dos rios para o leito do outro. Ao ler o novo romance de Teolinda Gersão, Passagens, é a evocação deste jogo cruzado na história da cultura ocidental que me vem de imediato à memória.

A estratégia da narrativa consiste em transportar o leitor para o pensamento de cada uma das personagens. A verdade de cada uma delas não é dada pela acção, o que mobilizaria os corpos, mas pela e na consciência, que não se manifesta no espaço público, mas encontra-se encerrada em si mesma. O fluxo da consciência - o pensamento - é então o lugar de veridicção, o sítio onde a verdade de uma família e dos seus membros - vivos e mortos - se revela. E aqui estamos numa das linhas de transgressão do campo do romance em direcção ao da filosofia. Vale a pena citar Descartes: por isso, compreendi que era uma substância, cuja essência ou natureza é unicamente pensar e que, para existir, não precisa de nenhum lugar nem depende de coisa alguma material. De maneira que esse eu, isto é, a alma pela qual sou o que sou, é inteiramente distinta do corpo, e até mais fácil de conhecer do que ele, e ainda que este não existisse, ela não deixaria de ser tudo o que é (Descartes, Discurso do Método, Quarta Parte). Também em Descartes o pensamento (o cogito) é o lugar onde a verdade se revela na evidência. Um dos eixos estruturais do romance de Teolinda Gersão será então o do pensamento recolhido em si mesmo como lugar de passagem para a verdade, e esta será uma das duas passagens estruturantes de todas as outras passagens.

Podemos ler o romance como a história de uma família, de quatro gerações dessa família, como a observação detalhada da constituição de uma tradição assente tanto nas alianças sociais e económicos como na herança genética. O que Passagens nos mostra é que todas as tradições - neste caso, a tradição em forma de família - possuem um duplo discurso, aquele que é manifesto, exotérico - do domínio da linguagem que se expressa tanto na fala (o logos mítico) como nos actos (a praxis ritual) -, cuja natureza é do domínio da aparência, e aquele que é, por essência, esotérico e que permanece velado no espaço público e na linguagem falada. O discurso da verdade - e é este que está em jogo - pertence ao pensamento não manifesto, mas que opera através da rememoração. As personagens, durante todo o romance, rememoram, convocando o passado - mesmo que o passado seja a estadia num motel horas antes - para nele descobrirem a sua pertença e descortinarem a verdade, a sua própria verdade.

O acontecimento que agrega as personagens e desencadeia o processo de anamnese é a morte e o enterro de Ana, aquela que representa o elo de ligação com a geração anterior - a de Olímpia - e as gerações posteriores centradas em Marta e Hugo, filha e neto de Ana. A morte de Ana não representou o fim do pensamento, mas apenas o afastamento - a libertação - do corpo e a possibilidade de uma maior transparência. É esta desencarnação que, por mimetismo inerente a todas as cerimónias fúnebres, se constitui, na trama romanesca, no modelo onde a verdade se desoculta e manifesta. Ao tornar-se em mera coisa pensante, ela acede à verdade, como se pode ver na segunda parte - melhor, no segundo andamento - do romance, Noite. Uma subtil mimesis, porém, leva a que todos aqueles que são convocados a estarem presentes desencarnem, percam o corpo e a acção, e libertem o pensamento, que assim se entrega à rememoração e revelação das suas verdades particulares.

Podemos olhar para o romance como uma composição musical em três andamentos. No primeiro andamento, Ponto de Encontro, a polifonia permite perceber as alianças e os conflitos, os amores, as amizades, a inveja, o ciúme, os interesses divergentes de classe, inclusive. Ana apenas ouve a música do pensamento dos outros, como se a morte desligasse os sentidos físicos, mas não quebrasse os sentidos espirituais. As palavras que expressam o pensamento dos vivos são para ela uma espécie de música, onde o ritmo e a harmonia se sobrepõem à rude articulação do aparelho fonador. O segundo andamento, Noite, é ao mesmo tempo uma ária e um dueto. É a sombra de Platão que permite perceber esta estratégia. Durante a noite, o corpo de Ana fica fechado, sem ninguém que o vele, como se tornou hábito entre nós. E nesse interlúdio, Ana divide-se em duas e conversa consigo mesma, realizando a ideia platónica de que todo o pensar é um diálogo da alma consigo mesma. A verdade da tradição familiar revela-se ali, numa longa ária que é, ao mesmo tempo, um dueto, como se a verdade fosse sempre demasiado pesada para que só um a possa carregar e revelar.

O terceiro andamento, A cerimónia, não nos traz nenhum desenlace que resolva o mistério da intriga. Na verdade, não há qualquer intriga, mas a narrativa da constituição de uma tradição e da verdade que se manifesta nesta. Voltamos à polifonia, mas a musicalidade está presente nesta última parte de três formas distintas. Em primeiro lugar, a cerimónia que conduzirá à cremação do corpo não tem carácter religioso. É apenas acompanhada pela música de Bach. Em segundo lugar, como já foi referido, a obra pode ser lida como uma partitura musical de uma peça em três andamentos, sendo este o último. Por fim, a música tem um papel central no processo de passagem do regime da ratio ao regime do mythos.

Esta é a segunda passagem estruturante do romance. Se a primeira passagem conduz à verdade sob o signo da razão - de uma razão dialogante e romanesca, mas ainda razão (não será a razão platónica e cartesiana também uma razão romanesca?) -, a segunda passagem conduz-nos ao encantamento mítico. O sinal reside na convocação dos elementos, em primeiro lugar, na convocação do fogo. O fogo da paixão que se revela no início desta terceira parte e o fogo que dissolverá o corpo de Ana, devolvendo-o à crueza elementar. A modulação do fogo é apenas uma primeira pista deste processo de mitificação. A polifonia do pensamento dos vivos, a sua natureza musical, vai transformar descrições científicas, como as da decomposição do cadáver ou a do processo de geração de um ser humano, e descrições sociais, como as do papel da família e das mães, numa narrativa mítica. Através da polifonia, isto é, da música, a doxa  e a episteme revelam-se na sua natureza encantatória e transformam-se em mito, que reforçará a tradição dada na família, alargando, assim, o campo da verdade e também o da ilusão. Todas as passagens - as da vida para a morte, da riqueza para a ruína, da felicidade para infelicidade, da indiferença para a paixão, etc. - só são compreensíveis no quadro estabelecido pelas duas passagens estruturais do romance: da ilusão para a verdade e da razão para o mito. E fora disto não há literatura.

Teolinda Gersão, A cidade de Ulisses

Durante e após a leitura do romance de Teolinda Gersão, A Cidade de Ulisses, perguntava-me, com certa perplexidade, qual a tensão essencial que percorria a trama romanesca. Há várias tensões que alimentam a narrativa. A tensão amorosa entre os protagonistas, os pintores Paulo Vaz e Cecília Branco, ou entre Paulo e o pai, ou entre este e o mundo, representado pela mulher e pelo filho. Há também a tensão entre o desejo de Paulo e de Cecília – o princípio de prazer – e a vida dada nas condições em que ela decorria na cidade de Lisboa e no país – o princípio de realidade. Essas tensões, contudo, são frágeis perante uma outra, de carácter civilizacional, que ao reflectir sobre a obra foi surgindo e ganhando contornos precisos. O que é marcante neste romance é a tensão aguda entre o mundo encantado do mito e a realidade social, política e existencial marcada pelo desencantamento que racionalidade introduz na vida moderna, segundo Max Weber.

Um romance que tem por título A Cidade de Ulisses inscreve-se de imediato no território da mitologia. De facto, toma o nome de uma história mítica, a pretensa fundação de Lisboa por Ulisses, é percorrido por uma apertada teia de referências míticas e é, na parte final, uma redescrição de um dos mitos fundamentais de Portugal. Contudo, essa ambiência mítica, de carácter encantatório, está em tensão com descrições completamente prosaicas tanto da cidade de Lisboa como da história, longínqua ou recente, de Portugal. Esse prosaísmo é dado por uma linguagem que parece provir do género do comentário político, na qual se dão a conhecer ao leitor as possibilidades da pátria e as decepções que as elites políticas, inexoravelmente, acabam por espalhar no tecido social, ou numa certa elite estrangeirada – outro dos mitos nacionais, o dos estrangeirados –, que no romance está presente através de Paulo e Cecília.

Toda a relação entre Paulo e o pai se inscreve na trama edipiana trazida à luz pela psicanálise. Teolinda Gersão, porém, retoma um outro mito, o da morte de Ulisses pelo seu filho Telégono, um filho que teria por mãe Circe e não Penélope. Também neste mito, o parricida casa com a mulher do pai, mas neste caso não com a própria mãe. A tensa relação de Paulo Vaz com o pai, um militar que representa a imagem soturna e mesquinha do Estado Novo, não conduz ao assassinato deste. Na trama romanesca, há um deslocamento do homicídio do pai para o filho. Quando Cecília anuncia que está grávida, a reacção violenta de Paulo leva a que caia e acabe por perder a criança. Este deslocamento do crime contra o pai para um crime contra o filho tem por consequência a perda da mãe, o afastamento de Cecília e o fim da relação amorosa. É como se emergisse um complemento à lei trágica de natureza edipiana: o filho que mata o pai recebe por mulher a mulher do próprio pai, mas o pai que mata o filho está condenado a perder a mãe deste. Paulo nem matou o pai nem ficou com a mulher que amava.

Esta trama trágica que envolve o narrador-protagonista, uma trama que decorre toda ela em assuntos de índole privada – as relações com o pai e com a mãe, as relações com Cecília – está em tensão, como se disse acima, com considerações sobre a vida pública e a história do país. Mas esta tensão tem um carácter estranho. Parece funcionar como um cenário onde decorre a acção, mas que, no fundo, não toca essencialmente nos agentes. É um cenário – Lisboa, Portugal – que serve como pano de fundo da acção, mas não se reflecte no carácter das personagens, por muito que amem Lisboa e o seu pitoresco ou deplorem as oportunidades perdidas da pátria. Eles são, na verdade, estrangeiros, mesmo que um dia tenham tido o projecto comum de pintar a cidade de Lisboa. São figuras nómadas a quem o sólido mundo desencantado da modernidade deixou de interessar. Habitam-no, mas esse mundo é puramente fantasmático, uma presença evanescente que  o nomadismo pós-moderno deixou de suportar.

Depois da separação, Cecília sai de Portugal. Apesar dos esforços de Paulo, ela corta definitivamente com ele. Casa e tem filhos. Mais tarde regressa com a família a Lisboa, sem que, para além de um ou outro encontro social, retome a ligação amorosa com Paulo. Cecília acaba por morrer de acidente. Ora é aqui que Teolinda Gersão redescreve um dos mitos fundamentais da nossa cultura, o de Pedro e Inês. Se Paulo era um pintor reconhecido, Cecília era uma artista secreta, cujo trabalho mal tinha sido visto. Coube a Paulo Vaz organizar a exposição do trabalho de Cecília, a que foi dado o nome A Cidade de Ulisses. Paulo é, agora, Pedro que coroa uma Inês morta. Esta coroação, post mortem, não significa apenas o reconhecimento do talento até aí privado de Cecília ou a libertação de Paulo para uma nova vida, mas uma reafirmação do papel central do mito nas sociedades desencantadas em que vivemos. Perante a decepção e o desencantamento da vida pública, resta a cada um a sua mitologia pessoal, a ordenação da vida segundo arquétipos que a tradição legou e que, em épocas como a que vivemos, são a bússola que permite que a existência encontre um sentido. Mas este sentido que o mito dá apresenta sempre um carácter ambíguo. Paulo, acabada a organização da exposição, retorna para Sara, a sua actual mulher. Um fim feliz? Na aparência, pois o leitor não pode deixar de se interrogar sobre que ameaça se esconde no facto de só morta a rainha poder ser coroada.

Georges Bernanos, Diário de um pároco de aldeia

Georges Bernanos faz parte de um grupo de escritores católicos franceses que, na primeira metade do século XX, tentaram fazer frente, no campo intelectual, à influência, nascida no século XIX, da filosofia positivista, cuja metafísica se reduz, em última análise, ao que é dado pela experiência sensorial, origem primeira da ciência e da descrição da realidade, fonte de negação de toda a transcendência. O Journal d'un curé de campagne (Diário de um pároco de aldeia, na tradução portuguesa) é uma das obras mais importantes desse movimento de reacção à filosofia positiva e ao ateísmo crescente em França e no mundo ocidental.

Não se pense, contudo, que estamos perante um livro apologético, uma espécie de panfleto militante de cariz católico. Pelo contrário. O romance, publicado em 1936, tem por centro a acção de um jovem padre católico que inicia o seu pastorado em Ambricourt, uma aldeia do norte de França. O diário tem a função especular de tornar manifestos à consciência do seu autor as incidências e acidentes do seu trabalho enquanto sacerdote. Aquilo que poderia ser pensado como um texto anti-moderno de extracção católica, pelo facto de utilizar o diário como recurso narrativo literário e, do ponto de vista da personagem do padre, como instrumento de reflexão da sua prática, mostra-se claramente como um romance moderno e inscrito na ambiência cultural da modernidade.

O diário do padre de Ambricourt liga o texto de Bernanos à tradição francesa da modernidade e à sua figura seminal, o filósofo René Descartes. Como o cogito cartesiano, o diário – que não é outra coisa senão um cogito desenvolvido e que abarca aquilo que o cogito de Descartes pôs de lado – é marca de uma singularidade, de um indivíduo que se destaca da sua casta (o clero) e individualiza a sua acção pastoral através da narração dos episódios que a compõem. Por outro lado, esse mesmo diário é o sinal da reflexividade que distingue os tempos modernos dos que lhes foram anteriores. O pároco, como qualquer homem moderno, não vive na consciência imediata de si mesmo, mas precisa da reflexão diarística para se constituir e saber enquanto subjectividade.

Utilizando uma linguagem muito posterior, a de Michel Foucault, dir-se-á que o diário é um dispositivo de subjectivação, que constitui o jovem padre em sujeito de acção (o seu pastorado na aldeia) e de paixão (entendida esta como sofrimento). A constituição da consciência de si do pároco de Ambricourt é marcada, de forma sub-reptícia, por uma oposição que, nos dias de hoje e para a generalidade dos homens, não é compreensível, a oposição entre a vocação contemplativa dos monges e a vocação activa daquilo a que se poderia chamar clero secular. Um monge vive para a sua própria salvação, e toda a vida contemplativa e de louvor da divindade se inscreve nesse desiderato. A salvação do outro é uma preocupação indirecta. Um pároco, pelo contrário, centra a sua vida na salvação do outro, no pastorear o seu rebanho paroquial, e a sua salvação pessoal é uma preocupação indirecta e derivada do seu objectivo primeiro.

A consciência de si do jovem sacerdote é então moldada por esta opção. Ele é um agente de Deus no mundo com a finalidade de salvar aqueles que estão nesse mundo. Contudo, o mundo é uma matéria resistente e adversa. Sejam os nobres, os burgueses ou o povo, em todos eles há um catolicismo de superfície e uma indiferença, quando não uma negação activa, da mensagem crística. A consciência de si do pároco, alguém que vem dos meios mais pobres mas que é dotado de grande inteligência, cresce no confronto com as outras consciências, com a duplicidade das outras consciências. Um padre que, pela sua vida ascética, pela pobreza que ostenta, pelo aspecto doentioa que nele se manifesta, gera em todos uma reserva, se não mesmo a mais profunda desconfiança. Resistência e desconfiança por parte dos membros da paróquia são elementos nucleares na descoberta das suas possibilidades e da sua capacidade de configurar a sua própria vocação. Todo este conflito com os outros e a sua mundaneidade, um conflito surdo pautado por avanços e recuos, é paralelo com o conflito que a doença abre dentro do si, do seu corpo e da sua consciência. Um câncer de estômago, uma herança de uma família de gente tomada pelo álcool, corrói-o e irá, por fim, conduzi-lo à morte.

O leitor pode interrogar-se sobre qual a verdadeira função do diário, enquanto dispositivo de subjectivação. Será a de pautar as conquistas da consciência de si ou, pelo contrário, marcar as derrotas e a inexorável perda de si? No âmbito do cristianismo, esta questão recebeu desde sempre um tratamento dialéctico ou, pelo menos, em forma de oxímoro. Como se sublinha em Mateus 16:25, “aquele que quiser salvar a sua vida perdê-la-á, e quem quiser perder a sua vida por amor a  mim, achá-la-á”. O diário é, então e ao mesmo tempo, o registo da perdição e da salvação de um homem, um homem moderno, colocado entre o missão que lhe foi confiada e a resistência do mundo às injunções e prescrições de Deus. Poder-se-á pensar que um romance como este não faz sentido hoje em dia, pois nem os católicos já são católicos, nem o mundo presta atenção ao que pode dizer a Igreja de Roma e os seus representantes. Na aparência isso é verdade. Mas o problema da conquista da consciência de si  e  do papel da reflexividade na constituição de cada um de nós enquanto sujeito são questões completamente actuais. Por isso, o romance de Bernanos resistiu à usura do tempo e ainda tem em si força para prender o leitor. É, por certo, um clássico do século XX francês.

Ernst Jünger, Um Encontro Perigoso

Um Encontro Perigoso foi publicado quando Ernst Jünger tinha já 90 anos. O romance tinha sido começado vinte anos antes mas o autor, sem saber muito bem a razão, deixara-o incompleto. A obra coloca ao leitor um problema cuja resolução, mesmo que temporária e conjectural, é importante para a compreender. A primeira parte do romance move-se na tensão entre um jovem diplomata alemão, belo, meditativo mas ingénuo, e uma condessa francesa de temperamento fogoso, irascível e volátil, tensão mediada por um aristocrata arruinado, que se entrega ao prazer de suscitar estes encontros entre personagens improváveis, encontros que contêm sempre uma dimensão de perigo e derrocada. Tudo isto tem como pano de fundo Paris dos finais do século XIX. O problema é posto pela segunda parte da obra. Por que motivo Jünger transforma o romance, que pareceria ser uma reflexão sobre a educação sentimental do jovem diplomata num romance policial, com uma espécie de Sherlock Holmes francês no centro da intriga?

Do ponto de vista estético, a solução não deixa de causar surpresa. O leitor que espera uma reflexão em torno do envolvimento sentimental, um intriga de costumes na elite social da época, depara-se com um crime – numa época em que Jack, o Estripador, cometia os seus em Londres – e com uma investigação criminal. Duas hipóteses podem ser pensadas.

Em primeiro lugar, talvez só seja possível escrever sobre um passado que não se conheceu – mas que, de alguma forma, se amou – na forma de um inquérito, de um inquérito de carácter policial. Não está em jogo, apesar das óbvias semelhanças, emular a criação de Conan Doyle. Mas um investigador policial, dotado com toda a parafernália de conhecimento científicos – a grande fé nos finais do século XIX –, permite perscrutar o lado obscuro de uma elite social que está já em decadência. Não a obscuridade presente nas pequenas traições quotidianas, nos devaneios amorosos, nos encontros em lugares ao mesmo tempo sumptuosos e sórdidos. Tudo isso faz parte do brilho social descrito na primeira parte. O lado obscuro é-nos dados antes pela dimensão racional do cálculo de oportunidades, pela frieza do uso da razão, pela irrelevância com que a vida é considerada.  E para isto um investigador armado das novas teorias provenientes da antropologia, psicologia e sociologia – disciplinas em plena emergência na época em que decorre o romance – é um excelente dispositivo observacional.

Em segundo lugar, poder-se-á perceber o crime como uma ruptura dos laços sociais e a destruição de uma dada ordem. Esta desordenação que o crime introduz pode ser vista como uma metáfora de uma desordenação mais geral imposta pela temporalidade. Cronos devora os seus próprios filhos, cabe ao escritor meditar sobre este crime supremo do qual cada um de nós e todas as instituições – as que amamos ou as que odiamos – estão sujeitos. Escrever um romance sobre uma época que não se viveu – se não se quer entrar na banalidade do romance histórico – é sempre um inquérito sobre a natureza criminosa da acção do tempo. O detective, então, é a figura que interroga a vida e procura o criminoso, isto é, aquele que é o agente da temporalidade e que a realiza pela sua acção. Deste ponto de vista, o papel do detective não é o de repor a ordem perseguindo aquele que a põe em causa, mas sinalizar e sublinhar, através do inquérito e da perseguição, a desordem que se oculta em toda a ordem. Se o criminoso é o agente da temporalidade, o detective é aquele que, pela sua acção e reflexão, reconhece e sublinha a natureza desta.

Sejam estas ou outras as razões que conduziram Ernst Jünger a optar por uma alteração tão radical de registo praticamente a meio do romance, a verdade é que é nesta opção que se joga a recepção da obra. Muitos leitores e críticos, espantados com a esplendorosa descrição de Paris e as caracterizações das personagens, sentem na transição para a segunda parte do romance uma espécie de anticlímax. Mas é aqui que se coloca um problema que merece ser meditado. O romance não se dirige apenas ao sentimento e à dimensão afectiva do homem. Não lhe é estranha a dimensão do pensamento. Ao mesmo tempo que provoca experiências de agrado ou desagrado, o romance exige que se pense, e que se pense antes de mais sobre as opções de construção propostas pelo escritor. Aquilo que pode ser sentido como anticlímax é o que dá que pensar, que convida a pensar. Ora este pensar não é mera racionalização da leitura, mas preparação de um prazer mais elevado, mais requintado e mais demorado.