Maria Isabel Barreno, Crónica do Tempo

 

Publicado em 1990, o romance Crónica do Tempo, de Maria Isabel Barreno, contém no título uma dupla referência à temporalidade, na palavra crónica e na palavra tempo. Como na crónica dos reis, também no romance de Maria Isabel Barreno existe uma narrativa cronológica onde a personagem principal é o próprio tempo, ou, melhor, o espírito do tempo, aquilo a que os alemães chamam Zeitgeist. Não se trata, todavia, de uma reflexão romanesca sobre a natureza do tempo, mas da observação dos seus efeitos sobre uma família desde os finais da República, início do Estado Novo e consolidação do poder de Oliveira Salazar até aos anos oitenta do século XX. Trata-se de uma crónica tanto da conformação que o tempo impõe aos indivíduos, moldando-lhes as possibilidades e os horizontes, delimitando-lhes, com rigor, as suas possibilidades de figuração, como do processo de destruição que esse mesmo tempo traz consigo, uma crónica de sucessivas derrocadas.

A obra inicia-se com a descrição de uma entrevista de Ângela, uma jornalista em reciclagem da sua persona profissional e pública, coisa corrente nos anos oitenta, a Jorge, um velho empresário retirado do mundo dos negócios, alguém que veio do nada e se tornou, no tempo da ditadura, um homem de influência, uma personagem nas classes médias altas de Lisboa. Ela estava a escrever sobre os homens de negócios que, antes do 25 de Abril, teriam poder. A desconfiança entre ambos (ao verem-se, ele sentiu malevolência; ela, repulsa), a incompreensão e os preconceitos que, perante o outro, nascem na mente de cada um são apenas o sintoma de uma distância geracional, a que o tempo cortou as pontes para que se pudessem compreender. A função diegética da entrevista é a de sublinhar, logo no início do romance, o conflito entre gerações moldadas por tempos diferenciados, o que introduz nas suas relações não apenas o fantasma da incompreensão ou a sombra de uma comunicação distorcida, mas um princípio irremissível de incomunicabilidade.

Jorge faz a sua fortuna em África, mas Isabel Barreno evita o estereótipo do capitalista explorador, do homem que se aproveitou da submissão dos povos africanos para triunfar na vida. Pelo contrário, Jorge é, desde o início, um opositor à visão de Salazar para as colónias, embora não partilhe a visão anticolonial que, a partir de certa altura, foi a da esquerda. Jorge é uma personagem consistente. Aliás, ele e a mulher, Manuela, são as duas personagens mais consistentes do romance, mais que os filhos e os netos, como se eles viessem de um tempo em que as pessoas tinham uma densidade existencial que as transformações sociais e políticas vieram rasurar. O casamento entre ambos, provenientes de meios sociais muito diferentes, ele do bairro popular da Graça, em Lisboa, filho de um porteiro do Ministério, ela dos meios monárquicos, embora pertencendo a uma família empobrecida pela incúria do pai, nunca funcionou, mas nunca se dissolveu. Aliás, é em torno da comemoração dos 50 anos desse casamento que gira parte substancial da narrativa. Esse fracasso emocional do amor foi compensado pelo compromisso com a instituição e construção de uma família. Isto surge como contraste aos casamentos dos filhos, daqueles que se casaram, que são muito mais frágeis e sujeitos ao espírito do mundo e do tempo.

A autora cruza a história pessoal e familiar com a história do país e deixa perceber as cicatrizes que as metamorfoses sociais e políticas deixam nas personagens. Essas cicatrizes manifestam-se na incomunicabilidade geracional. Jorge e o filho Diogo têm entre eles uma barreira que parece inultrapassável. Diogo não perdoa ao pai de o ter livrado, usando a influência pessoal e económica, da guerra colonial. Essa libertação é sentida como uma pesada herança que lhe limitou a liberdade de fazer escolhas e de correr riscos por sua própria conta. Diogo é o típico intelectual oposicionista, mergulhado nas crises académicas e, após o 25 de Abril, vivendo de uma rememoração do que foi e do que deveria ter sido no pós-revolução. Tanto na geração de Jorge e Manuela, como na dos filhos – embora sentida de modo diferente por Diogo, Carlota e Rosa –, existe uma consciência de que se possui uma responsabilidade perante o devir histórico. É essa consciência que vai desaparecer na geração dos netos. As novas gerações cultivam o pessimismo perante a história, e o seu horizonte existencial é o hedonismo simbolizado no culto da noite.

Crónica do Tempo é um romance marcadamente lisboeta. Lisboa é o cenário dessa história que cruza o indivíduo e a comunidade, a família e a sociedade. Isabel Barreno, em diversos passos, torna patente as transformações da capital portuguesa, transformações que acompanham as transformações políticas, mas também as metamorfoses da sociedade, a evolução das classes sociais e as mudanças no espectro cultural. É verdade que, no romance, também África aparece retratada, na relação de Jorge com esse universo onde fez fortuna. Contudo, na economia da obra, a cidade de Lisboa é o palco das tensões e dos confrontos familiares, dos conflitos e das mudanças sociais, das transformações existenciais. É numa rua de Lisboa que, perante o desabar de uma tempestade, Jorge e Manuela sentem, por uma única vez, que poderiam ser um casal efectivamente realizado, unido por laços que ultrapassariam o mero contrato do casamento, um casal ligado pelo amor. Tudo o que é decisivo no romance passa-se em Lisboa e diz respeito a Lisboa.

O tempo, porém, é a personagem principal do romance de Isabel Barreno. Por isso, a crónica não é sobre Jorge, mas sobre o tempo, como ele vai esculpindo as personagens e os seus conflitos, como traz a mudança e as rupturas à sociedade, aos desejos, às crenças e aos modos de vida. Cada nova geração parece ser mais filha do tempo do que da geração anterior. O romance traça um percurso não apenas no espaço lisboeta, mas em cerca de setenta anos de história do país e dos indivíduos. A autora capta essa complexidade de Cronos através de uma narrativa não linear, com o recurso à memória dos mais velhos, ao exercício da analepse, à reflexão sobre o sentido de uma vida ou dos acontecimentos sociais e políticos. O tempo trouxe os personagens e o tempo os levará, assim como traz e leva as configurações sociais, culturais e políticas, bem como os desejos, esperanças e ilusões de cada um. O tempo configura o espaço e desenha-lhe as metamorfoses. Ele é o senhor absoluto, que torna tudo em que toca relativo. O romance de Barreno ecoa, de um modo bem lisboeta, esse título magnífico de uma obra de Marguerite Yourcenar, O Tempo, Esse grande Escultor.

Friedrich de la Motte Fouqué, Ondina

A publicação de Ondina data de 1811. Trata-se de um romance do escritor alemão Friedrich de la Motte Fouqué (1777-1843). Na verdade, é uma espécie de conto de fadas, cuja heroína é um espírito elementar das águas, uma ninfa. É também a história de um triângulo amoroso, passada num tempo indeterminado, mas cujos indícios narrativos parecem apontar para a Idade Média, esse tempo em que havia cavaleiros que disputavam torneios, como Huldbrand, outra das personagens principais da história, e poderosos duques que detinham o poder em certas áreas. O autor insere-se no romantismo e este conto de fadas tem, claramente, motivações românticas. A obra teve múltiplas adaptações para ópera, de onde se podem destacar as de E. T. A. Hofmann, Piotr Tchaikovsky, Antonín Dvořák e Sergei Prokifiev. Contudo, a influência desta obra de La Motte Fouqué não se fica pela ópera. Música erudita, bailado, cinema, literatura, pintura e escultura são outras áreas em que diferentes artistas trabalharam sobre a história de Ondina.

<O primeiro grande tema da obra é a conquista da alma. A inspiração provém, talvez indirectamente, do ocultista Paracelso. Este afirmara, no Livros sobre as ninfas, que as ondinas poderiam ganhar uma alma imortal se se casassem com um ser humano. A questão, porém, pode ser mais do que uma história maravilhosa, onde se cruzam seres de mundos diferentes, como é o caso. É possível fazer uma leitura do romance como uma ilustração de um processo tipicamente humano. No homem, mais do que dada, a alma deveria ser conquistada e conquistada através do amor. Não é o cavaleiro Huldbrand, com quem Ondina casa, nem a rival e amiga de Ondina, Bertalda, que são os arquétipos humanos, mas a ninfa, o espírito das águas. Como ela, todos os seres humanos provêm desse mundo elementar das águas e, ao nascer, abandonam a existência intra-uterina e são lançados no mundo para conquistarem uma alma imortal. Esta leitura do romance, permite contrastar a visão pagã da alma e a visão cristã, na qual a alma imortal é dada, mas precisa de ser salva. De um lado, há uma alma que pode alcançar ou a beatitude ou o castigo, ambos eternos. No outro, a imortalidade da alma é uma conquista a realizar. É plausível pensar que os antigos romances de cavalaria tratavam, através de aventuras alegóricas, essa conquista interior de uma alma que disporia o indivíduo para a imortalidade.

<O segundo grande tema da obra está relacionado com a natureza do compromisso amoroso. O casamento de Huldbrand com Ondina não era apenas uma modalidade de compromisso que fornecia a esta a possibilidade de conquistar uma alma imortal. Trazia para o cavaleiro um perigo mortal. A fidelidade está ligada a um pacto que não poderia ser dissolvido. A trama romanesca vai girar em torno de um triângulo amoroso. Huldbrand é impelido para o lugar onde encontra Ondina pelos desejos de uma bela dama, filha adoptiva de uns duques, Bertalda. Ao deparar com a ninfa, apaixona-se por esta e casa com ela. Quando retorna casado, a figura de Bertalda não desaparece. Pelo contrário, acompanha o casal, tornando-se amiga da rival. Ondina tenta evitar que o mundo elementar interfira na sua vida e na do marido, que se vai deixando reconquistar por Bertalda. É um difícil equilíbrio entre as paixões amorosas e os deveres de fidelidade, tudo isso mediado pela presença do mundo elementar e de um dos seus representantes, um espírito das águas, tio de Ondina, que não vê com bons olhos a atracção entre Huldbrand e Bertalda, estando sempre disposto a vingar a sobrinha. Quando Huldbrand, conhecedor já de que Ondina não seria humana, a repudia, ela volta para o seu mundo, mas a partir daí o cavaleiro corre um grande e decisivo risco, se casar com Bertalda, sem que Ondina tenha morrido.

Este conto maravilhoso é uma exploração romanesca da condição humana, uma viagem à sua constituição, aos elementos que fazem de um ser vindo do mundo líquido intra-uterino um ser humano, com uma alma imortal, isto é, com um horizonte existencial que está para além da mortalidade do animal humano. Esta exploração simbólica da ontologia humana está intimamente relacionada com a questionação do amor, com a análise poética dos laços fundamentais que ligam dois seres, os quais, ao casarem, não estabelecem apenas um pacto civil, um contrato para partilha da vida e dos prazeres eróticos, que, reciprocamente, marido e mulher permitirão ao cônjuge. O casamento é uma alteração ontológica daqueles que se casam, os quais, na verdade, se devem fundir e ser apenas um. A infidelidade não é uma mera quebra de um contrato, mas uma dissolução existencial do ser que tinha emergido do casamento. E aqui, a obra de La Motte Fouqué desagua na torrente romanesca ocidental em que o amor e a morte surgem intimamente ligados. 

Dino Buzzati, O grande retrato

O Grande Retrato não é, por certo, o mais conhecido dos romances do italiano Dino Buzzati (1906-1972), autor de O Deserto dos Tártaros, a sua obra emblemática. Por norma, vê-se em O Grande Retrato a única incursão do autor na ficção científica. Há quem observe, e não sem razão, que se está perante a primeira obra que aborda, avant la lettre, os problemas que a inteligência artificial (IA) viria a colocar, a exploração da ténue fronteira entre o humano e a máquina. Se as leituras prospectivas (as que vêem o romance ou na óptica da ficção científica ou na da IA) são as correntes, a que se propõem aqui recoloca a obra no cruzamento de duas tradições que emergem no início da modernidade ocidental, a filosofia e o romance, com as figuras de René Descartes e de Miguel de Cervantes.

Um professor universitário é convidado, pelo Ministério da Defesa, a participar num projecto de investigação, no âmbito militar, integrando uma equipa de cientistas já no terreno. Nada sabe do projecto e, apesar das especulações a que se entrega, só lhe resta aceitar ou declinar o convite na mais absoluta ignorância. Só saberá do que se trata quando, juntamente com a mulher, chegar ao local. O projecto centra-se na construção de um super-computador dotado de consciência. Não se trata de criar apenas uma máquina que consiga fazer enormes cálculos de forma rápida, mas que possua consciência de si, uma máquina que diga eu.

Quem conhece minimamente a filosofia de Descartes está familiarizado com o denominado cogito cartesiano. O sujeito apreende-se como puro pensamento. Um sujeito desencarnado, para quem é necessário encontrar uma ligação ao corpo, o qual, no entanto e apesar do sentimento irresistível da sua existência, não é possível conhecer racionalmente. Este sujeito desencarnado, que em Descartes é resultante da aplicação da dúvida metódica aos fundamentos do conhecimento tradicional, é agora reactivado nesta ideia de um super-computador dotado de consciência. Não se trata, porém, da radical inexistência de um corpo. Este eu tem, pelo contrário, um gigantesco corpo físico, que lhe assegura a vertiginosa velocidade do seu poder calculador. Não tem, contudo, um corpo de carne, que permita o movimento e a expressão do desejo e do afecto.

Esta separação entre a dimensão física do corpo e a dimensão biológica vai desempenhar uma papel central no desenlace da narrativa de Buzzati. O problema não está tanto no facto da máquina possuir consciência de si, mas de possuir a consciência de uma pessoa já morta, a mulher de um dos construtores do projecto, que, apesar das infidelidades da mulher, sempre esteve apaixonado por ela. O projecto militar era a sua grande oportunidade de a trazer de volta, mas agora presa à terra, presa a um corpo de betão e ferro, num lugar ermo e secreto, o paraíso de todos os amantes. Um corpo rigidamente físico, sem o dom do movimento, e uma consciência pessoal, dotada de sentimentos e de tudo aquilo que uma consciência viva e vivida possui.

É aqui que entra a outra tradição da modernidade europeia, a tradição romanesca, tradição essa que começa em Cervantes e que se vai multiplicar em inúmeras linhas de desenvolvimento. Em algumas dessas linhas o desejo - o desejo erótico - tem um papel central. E é este desejo erótico que retorna a esse eu reencarnado num gigantesco aparato mecânico, sem capacidade de viver segundo os princípios que animam a biologia humana. A consciência infiel, ao reencarnar num corpo não biológico, torna-se consciência infeliz. E a infelicidade pode ser um passo decisivo para uma consciência malévola e vindicativa.

Quando se olha para esta obra de Dino Buzzati a partir da sua inserção no domínio da ficção científica perde-se de vista o essencial da obra, a exploração duma consciência humana exilada do corpo de carne, duma consciência ancorada num corpo físico mas, na verdade, desencarnada. Se há alguma coisa em jogo nesta obra não será, por certo, a Inteligência Artificial, mas a exploração dos limites de uma subjectividade desencarnada. Não podemos esquecer, ao lermos O Grande Retrato, o pano de fundo não apenas filosófico e romanesco onde se inscreve a obra, mas também o cultural e religioso. A obra inscreve-se numa cultura cuja religião assenta no mistério da encarnação de Deus. Ora se o próprio Deus sentiu necessidade de tomar um corpo de carne, como seria possível uma consciência desligada da carne, dos seus prazeres, dores e paixões? Como é que essa desencarnação poderia ser bem recebida por uma consciência de si tão marcada pelo movimento e pelo desejo?

Dino Buzzati (2010). O Grande Retrato. Cavalo de Ferro Editores. Tradução de José Luís Costa.

Fritz von Unruh, O Caminho do Sacrifício

Fritz von Unruh (1895-1970) pertencia a uma família da alta nobreza prussiana, ligada ao mundo militar. Filho de um general, também ele enveredou pela carreira das armas, que abandonou em 1911, para se dedicar à literatura, mas à qual regressou em 1914 com o desencadear da primeira grande guerra. O romance O Caminho do Sacrifício começa por ser uma obra encomendada pela hierarquia militar alemã, para exaltar o espírito heróico alemão numa crónica da batalha de Verdun, onde o autor participa. O romance tem duas versões, uma primeira, ainda no espírito da exaltação patriótica, e uma segunda, a definitiva publicada em 1919, portanto, já depois da guerra acabar. Esta versão é o resultado da evolução do autor, a partir de 1916, em direcção ao pacifismo, influenciado pelo espectáculo de uma guerra onde o combatente perde a sua individualidade e se funde na massa que se afoga no sangue provocado pelo desencontro entre o poder técnico das novas armas e as concepções estratégicas tradicionais. Em vez da exaltação patriótica das virtudes militares, está-se perante uma viagem para o calvário, para o lugar do sacrifício, embora sem que se percebe para que fins salvíficos servirá a expiação daqueles homens.

A orientação expressionista do romance afasta-o das visões realistas de muitos romances focados na primeira grande guerra. O pathos linguístico é uma estratégia – não poucas vezes lírica – para tornar manifesto o absurdo em que aqueles homens vivem. A obra está dividida em quatro partes: (1) A aproximação; (2) As trincheiras; (3) O assalto; (4) O sacrifício. Esta composição sugere uma tragédia em quatro actos, nos quais se assiste não apenas à aproximação e chegada ao centro do combate, mas também à metamorfoses da consciência dos combatentes. O romance desenha um caminho que vai desde o fervor patriótico que conduz os homens para a guerra até ao confronto com a morte e a ausência de significado dessa morte. É plausível pensar que essa metamorfose das consciências seja a do próprio autor, o seu caminho de militar patriótico que retorna ao serviço para ir combater, isto é, servir os desígnios da nação, até ao pacifista em que se torna, perante a experiência absurda da batalha de Verdun.

Na primeira parte, A aproximação, é possível ler o discurso de um capitão para um voluntário: À saúde de todos os voluntários! Tive sob o meu comando uma companhia de estudantes. A flor da juventude foi arrastada pela gloriosa tempestade do povo, como uma explosão de júbilo primaveril. Quando o nosso canto se extinguiu, os campos resplendiam de brancura e claridade. Enterrámos belos corpos. Mas sentíamos: o fruto maduro há-de vir um dia. Será grande a colheita! A poeticidade com que a morte é descrita, apesar da ironia que nela já se faz sentir, culmina com a expectativa de uma grande colheita, como se os mortos fossem sementes que, ao morrer, se multiplicariam sem fim. Ou quando um dos militares escreve para a mulher: Sabes o que este mar significa para o combatente? A ofensiva, pressentimo-la; mas e para lá da procela? Minha querida, adivinhas o que me atrai lá longe sob o sol benfazejo? Tu sabes. Oh, pudesse eu antes beijar a penugem dourada do meu bebé! A liberdade por que lutamos, há-de ele respirá-la. Deus abençoe o teu corpo; se for rapaz, cria-o livre e justo. Também aqui se desenha um princípio de esperança, a crença que haverá um além da guerra e uma a justiça que esta, supostamente, trará consigo.

A obra conta a história de um grupo de militares que são figuras arquetípicas de todos aqueles que fazem o caminho da retaguarda para a frente. A esperança move-os. O decorrer da acção, a chegada ao lugar de combate vai desligar a conexão ideológica entre esperança e guerra. A esperança inicial torna-se, na parte final, a constatação de que toda a guerra é um exercício niilista e não o lugar onde se manifesta o valor supremo da heroicidade: Quando a manhã pôs a nu o horror do campo de batalha, Fips ergueu-se do seu buraco de granada e mediu com o olhar a imensidade da mutilação: «Salvo o devido respeito pelos nossos veneráveis ideais, pergunto: porquê? Primeiro a aproximação furtiva, depois um alarido extraordinário e - passado tudo isso - que ficou? Praticamente nada, além de uma assembleia muda onde já ninguém tem voz. Porque tombastes? Por Verdun? Permiti-me então que vos faça uma declaração póstuma: teria preferido que Verdun caísse e não vós!» A ironia é agora tenebrosa, nela não existe qualquer esperança, nem se vê naqueles mortos a semente de uma grande colheita, nem são pintados como paladinos da liberdade. São apenas mortos que perderam a voz numa assembleia muda.

Fritz von Unruh rompe, no seu romance, com o elo entre o sacrifício e a salvação. Fá-lo recorrendo a estratégias narrativas diversas, pondo na boca das personagens discursos que vão do lirismo poético à reflexão filosofante, por vezes, raiando a mística. Esta combinação discursiva de poesia, filosofia e mística é o operador que permite dar a ver a guerra na sua crueza, que a mostra não como uma grande cerimónia religiosa de superação de si e de salvação, mas o exercício de potências maléficas que se manifestam na ausência de sentido daqueles actos que levam a morte a inimigos que, na verdade, nunca fizeram mal a quem os combate. O horizonte do sacrifício na guerra, naquela guerra em particular, é a expiação de um mal de que se desconhece a real origem, pura perdição do corpo entrega à morte e da alma que perdeu a capacidade de encontrar sentido entre aquilo que não o tinha. 

Silvina Ocampo, A Promessa

 

A escritora argentina Silvina Ocampo (1903-1993) apenas escreveu um romance, A Promessa, que, aparentemente, deixou inacabado, tendo sido publicado postumamente. Começou a escrevê-lo em 1960, mas a certa altura a doença ter-se-á intrometido no projecto. A edição portuguesa, da responsabilidade da Antígona, data de 2023, com tradução de Helena Pitta. A obra é, em aparência, uma exploração da natureza fluida tanto da vida como da memória e é desencadeada por uma queda, essa situação mitológica que abre o horizonte onde se desenrola a vida e a morte. Trata-se de uma queda prosaica da narradora e protagonista, da qual não se sabe o nome e pouco da sua situação. No entanto, a essa queda corresponde uma salvação, da qual se suspeita a intermediária, mas não o modo. Quando se deslocava, num transatlântico, para a cidade do Cabo, para se reunir com a parte menos enfadonha da minha família, ao debruçar-se sobre a amurada do navio, caiu ao mar, sem que ninguém a visse. O livro é o resultado de uma promessa a Santa Rita, a das causas impossíveis: Não esqueci o pormenor desta atitude quando lhe fiz a promessa de, caso me salvasse, escrever este livro e de o terminar até ao dia do meu próximo aniversário.

O romance começa com o problema da narradora acerca da possibilidade de publicar o texto, interrogando-se sobre que editora o iria publicar. Isso só seria possível se acontecesse um milagre e ela acredita em milagres. Esta preocupação é o sinal de que o impossível tinha já acontecido. Apesar de ter caído ao mar sem que ninguém desse por isso, ela ali estava preocupada com a publicação e recorrendo mais uma vez aos serviços da Santa Rita. A inverosimilhança da situação narrada, a da salvação de alguém que cai em alto-mar sem que ninguém dê por isso, é contrabalançada com o recurso à intervenção milagrosa de uma santa que tem por missão advogar as causas perdidas. A promessa é o próprio livro, um livro muito especial, um dicionário de recordações às vezes vergonhosas, humilhantes. Não se pense, todavia, que se trata de uma confissão, pois a narradora não tem vida própria, apenas sentimentos: As minhas experiências não tiveram importância nem ao longo da vida nem sequer à beira da morte; a vida dos outros, pelo contrária, torna-se minha. Não é uma confissão, mas um relato de memórias de outros.

Perdida no oceano, vendo o navio a afastar-se, decide nadar e enquanto nada, para não se deixar atrair pelo canto de sereia da morte, deixa-se levar por um itinerário de recordações, uma modalidade de resistência ao sono, uma espécie de itinerário que, não sem ironia, também aconselho aos presos, aos doentes que não se conseguem mexer ou os desesperados à beira do suicídio. A memória é então uma modalidade de resistência à inacção e não há maior inacção do que a morte, morte que a cercava por todos os lados e que, segundo uma visão racional, seria mais do que certa. Existe uma confluência salvífica: a intercessão de Santa Rita e o continuado exercício da reminiscência. Essa memória, plasmando a nossa corrente de consciência, é feita de diversas narrativas, algumas mais complexas e com trama romanesca, outras como meros apontamentos, histórias incoadas, mas que não se desenvolvem. Assim, como nos repetimos, também a memória da nadadora à beira da morte se repete, mas ao repetir-se altera ligeiramente o que tinha contado. Um dicionário de recordações, com algumas entradas quase iguais a outras, mas que todas elas poderiam dar lugar a um exercício narrativo mais amplo e complexo, contos, novelas e romances, o que estaria, porém, em contradição com a situação presente daquela que se entrega a essas recordações.

A sucessão de recordações e a luta da protagonista pela vida, que se mistura na narrativa memorial, permitem pensar na relação entre duas instâncias temporais, o passado e o presente. O presente é vivido no fio da navalha, sempre sob a ameaça de haver um corte que impedirá que o futuro se torne presente. O que permite resistir à morte é a reminiscência do passado. O presente é sempre um buraco vazio e precisa de ser preenchido pelos produtos da memória ou da expectativa. Numa situação de morte iminente, a expectativa de um futuro parece impossível e o que pode alimentar e dá combustível à luta do presente é o material proveniente do fundo da memória. A questão, porém, é um pouco mais complexa, pois aquilo que está em jogo não é a aventura vivida no oceano, mas a aventura de escrever e publicar o livro prometido a Santa Rita. Sou analfabeta. Como conseguiria publicar este texto? Que editora o receberia? Creio que seria impossível, a menos que acontecesse um milagre. Acredito em milagres. O perigo não é morrer afogada, desse, de modo inexplicado, ter-se-á livrado, mas o de cumprir a promessa feita a santa Rita, isto é, escrever e publicar o livro.

O que se revela, então, na ficção de Silvina Ocampo é uma analogia entre lutar pela vida em alto-mar e o trabalho de escrever. A arte literária – toda a arte, porventura – é o resultado de uma queda do artista. A escrita é o exercício de natação que o mantém à tona de água e é alimentado pela memória, pelas histórias acumuladas que são um penhor de salvação. O romance é uma meditação sobre a arte romanesca, na qual todo o artista é, em última instância, um analfabeto que tem de recorrer, através de uma promessa, à intercessão de uma santa das causas impossíveis, para que a obra seja realizada e aceite. Toda a obra de arte é uma causa impossível que se tornou possível pelo milagre. Só se torna artista aquele que acredita em milagres, no milagre da sua própria arte que se consuma na obra realizada. Há, no romance de Ocampo, uma fenomenologia da arte literária marcada por três instâncias. A da queda no desejo de criar (em analogia com a queda da amurada do navio), a da promessa que marca o compromisso de escrever (o exercício de natação em alto-mar) e a do milagre da realização da obra (a salvação da morte iminente). São cem páginas de um inteligente jogo de analogias.

Julien Gracq, A Costa das Sirtes

 

Publicado em 1951, A Costa das Sirtes (Le Rivages des Syrtes) é o mais conhecido romance do francês Julien Gracq (pseudónimo literário de Louis Poirier). Foi traduzido para português por Pedro Tamen e publicado pela Vega. A primeira edição portuguesa, sem data, está esgotada, mas ainda será possível encontrar a reedição de 1988. O romance valeu ao autor o prémio Goncourt, aliás recusado. O romance escrito numa linguagem que o aproxima da prosa poética é resultado de uma trama onde o destino do indivíduo se entretece com o da comunidade a que pertence. Não estamos perante um herói burguês voltado para a acção triunfal, mas de um aristocrata que encarna o espírito de uma comunidade, cujo desejo inquietante se manifesta no coração de Aldo, o herói e narrador. Num mundo imaginário, dois países – Orsenna, a cidade-estado aristocrática a que pertence Aldo, e Farghestan, a potência bárbara e desconhecido, separados pelo mar das Sirtes – entretêm uma inimizade ancestral, estando em guerra há séculos, mas desde há trezentos anos que não há uma batalha. A guerra parece sempre o destino que espera Orsenna, mas um destino que não se consuma.

Deste destino que não se consuma nasce uma expectativa na própria comunidade. Há todo um comportamento ritual para evitar a deflagração de um conflito com o inimigo de sempre, com os bárbaros do outro lado do mar. A existência de um estado de guerra adormecido, mas continuamente presente, torna-se uma estranha inquietação. No segredo dos corações, há um desejo de afrontar e tornar presente esse destino sempre anunciado e sempre adiado. É neste ambiente que Aldo, cansado do tédio da sua existência na capital, pede para ser incorporado no serviço militar. É enviado como observador, um cargo de acordo com a sua posição social de aristocrata, para as Sirtes, para o Almirantado, onde estão as tropas de Orsenna que têm por missão vigiar o mar e evitar que alguém ultrapasse a linha imaginária que sustenta a paz reinante. A ultrapassagem dessa linha porá fim ao torpor da história. Tanto o edifício do Almirantado como a região vivem numa grande degradação, como se aquela região nos confins de Orsenna tivesse sido abandonada pelo centro, esquecida pelos poderes públicos. É nesse ambiente de desolação que Aldo sente uma atracção pelos mapas da região, o que inquieta o comando do forte, que vê nesse interesse uma ameaça ao status quo.

O tédio de Aldo condu-lo à necessidade de se aventurar para além da linha imaginária que pode conduzir à guerra. Contudo, não é apenas o seu estado de espírito que o move. O encontro com a jovem princesa Vanessa Aldobrandi, cuja família tem um palácio em Maremma, uma espécie de Veneza das Sirtes, uma Veneza degradada, tem um papel fundamental na conduta de Aldo. Ela é uma Eva que tenta aquele Adão, já de si desejoso de ser tentado. A família de Vanessa é vista como tendo, em tempos, estado conluiada com os inimigos de Orsenna, talvez seduzida pela natureza estranha do inimigo. Vanessa traz no sangue essa propensão para o que será uma traição. Também ela não suporta a expectativa, a paz que nunca é uma verdadeira paz alicerçada numa amizade entre ambos os países, mas uma ausência da guerra, que a qualquer momento poderá eclodir. A sedução de Aldo por Vanessa é um elemento central da narrativa de Gracq, embora não seja claro que sem essa sedução Aldo tivesse evitado a aventura que o lea à transgressão da linha imaginária.

É plausível pensar que aquilo que move os dois jovens é diferente. Vanessa age por fidelidade a uma tradição de traição, de aliança, ainda que meramente subjectiva, com o inimigo. Aldo encontra na aventura que desencadeará a guerra que destruirá Orsenna uma forma de dar sentido à sua existência, de o raptar do tédio de uma vida perdida entre prazeres e sem objectivos que não sejam estar vivo e manter a situação tal como está há séculos. A transgressão é uma forma de combater o tédio e dar um sentido à existência do jovem aristocrata. Contudo, a transgressão de Aldo ultrapassa-o, pois ela responde a um silencioso e inquietante desejo de transgressão dos habitantes de Orsenna. A transgressão resulta da incapacidade de viver continuamente numa tensão entre o que existe e aquilo que ameaça vir a existir, mas que adia constantemente a hora da sua manifestação. Na verdade, não é o tédio de Aldo que arrasta Orsenna para a guerra, mas o desejo secreto de guerra existente no coração de Orsenna que se manifesta no tédio e na transgressão de Aldo. Há um desejo de suicídio colectivo. Já ninguém suporta a expectativa, pois o desejo de enfrentar aquilo que está destinado a acontecer tomou conta dos espíritos. O acontecimento apocalíptico que se deseja secretamente é a outra face da revelação do próprio destino da comunidade e dos indivíduos que a compõem.

Julien Gracq refere que o seu objectivo em A Costa das Sirtes não foi contar uma história intemporal, mas destilar aquilo a que chama o “espírito da história”. A estratégia usada para esse destilar do “espírito da história” vive numa tensão tempo e intemporalidade. A linguagem descritiva da paisagem das Sirtes, acentuadamente poética, dá a ver um mundo marcado pelo tempo, um mundo onde as ruínas parecem omnipresentes, mas fá-lo de uma forma tal que esse mundo parece ter sido elevado à condição da imutabilidade. A imutabilidade, a ausência de mudança, é um sintoma da intemporalidade. É nessa aparente intemporalidade que se manifesta o “espírito da história”. A história, sublinha-o Gracq, possui um feitiço oculto, o qual possui a virtude, isto é, o poder de intoxicar. É esta intoxicação que toca os habitantes de Orsenna e anima Aldo na luta contra o tédio. É ela que precipita o inevitável e põe o motor da história a trabalhar. E sempre que se ouve o motor da história rodopiar há uma consumação do destino. Por norma, essa consumação é um desastre, o desastre que de alguma forma se esperava e, no fundo, se desejava.

O romance, publicado como se referiu em 1951, pode ser uma densa meditação a posteriori sobre o destino de uma Europa marcada por duas grandes guerras, É provável que, na época em que surgiu nas livrarias, assim fosse lido. O mais curioso, todavia, é que a sua leitura nesta hora revela uma outra faceta da obra. O que capta o espírito do leitor não é tanto a meditação sobre o passado da Europa, mas o retrato do tempo presente, como se nós, os europeus, fôssemos os habitantes de Orsenna e perante nós se erguesse a imagem de um destino que se teme e ao mesmo tempo se deseja. Também nós temos o nosso Farghestan, com o qual estamos em guerra, apesar da paz aparente em que vivemos. Esperamos apenas o Aldo que encarne o nosso desejo de destino e precipite aquilo que, no fundo, todos sentem como inevitável. A Costa das Sirtes, apesar de escrita há quase 75 anos, parece-nos dirigida. Resta saber se o romance de Gracq nos é dirigido como um aviso ou como uma profecia.

Max Frisch, Não Sou Stiller

 

Publicado originalmente em 1954, o romance Não Sou Stiller, do escritor suíço Max Frisch, foi traduzido, em 1958, por Fernanda Botelho, para a Editora Arcádia. É o terceiro romance do autor, também dramaturgo e arquitecto, e o primeiro de três obras romanescas em torno da temática moderna da identidade. O segundo, de 1957, é Os Homens Não São Máquinas, uma tradução do título excessivamente interpretativa para o original alemão, Homo Faber. Ein Bericht. O terceiro é Chamem-me Gantenbein, de 1964. Também publicados em Portugal pela Editora Arcádia. Não Sou Stiller combina duas temáticas. A da identidade e a da conjugalidade, o ser-se si mesmo e o ser-se com e para o outro. Um aspecto interessante, embora lateral, é o facto de Max Frisch ser, enquanto dramaturgo, um brechtiano, mas o romance não possuir qualquer intencionalidade política, aliás, em contracorrente com a literatura mais influente da época.

Por estranhos que possam parecer, um ao outro, o romance moderno e a filosofia cartesiana, por diferentes que sejam os jogos de linguagem a que cada um pertence, com as suas finalidades e regras claramente diferenciadas, só muito dificilmente se pode imaginar que esse romance nascido na Europa moderna, com a publicação de Dom Quixote, se pode desligar da posterior odisseia do cogito cartesiano. A afirmação da subjectividade como fundamento do conhecimento teve um preço que Descartes tratou narrativamente. Esse preço foi a sua redução a um eu pontual em risco  de cair no solipsismo e marcado pela descoincidência consigo mesmo, aquilo a que se chama vulgarmente o dualismo ontológico entre a mente (alma) e o corpo. O que Descartes tematiza é essa descoincidência de si consigo mesmo, de um self que mesmo na evidência precisa da certificação dada por Deus, um Deus ex machina, para enfrentar a ameaça de a própria mente descoincidir consigo mesma. O ponto de partida do romance é a afirmação peremptória, feita por Stiller: Não sou Stiller… O romance começa com a afirmação de uma descoincidência consigo mesmo.

A obra divide-se em duas partes. Na primeira, são reproduzidos os sete cadernos de anotações escritos por Stiller na prisão. A segunda, substancialmente mais curta, é designada como “Epílogo do Procurador”. Existem, deste modo, dois narradores. A história começa quando, num avião, um passageiro, com passaporte americano, de nome James Larkin White é tomado por Anatol Ludwig Stiller, um escultor suíço relativamente famoso, desaparecido há seis anos sem deixar endereço. Ninguém sabe para onde foi. Nem a mulher, nem o irmão, nem os amigos, nem os clientes. A polícia suíça interessa-se por ele devido ao desaparecimento coincidir com um caso de espionagem a favor da União Soviética. Quer tirar a limpo se Stiller estava ou não relacionado com o caso. Daí a prisão preventiva de White, a panóplia de técnicas de identificação e a enorme pressão que tanto o advogado de defesa como o promotor de justiça fazem para que ele confesse a sua identidade. Embora a exigência de confissão se inscreva num processo de âmbito judicial, ela emerge como uma possibilidade da restauração da coincidência consigo mesmo. A confissão tem, na verdade, uma dimensão ontológica.

O romance não apresenta qualquer causa para essa descoincidência do protagonista consigo mesmo, mas manifesta três sintomas que a tornam evidente. Stiller oferecera-se para combater na guerra civil espanhola, nas Brigadas Internacionais. Numa missão que lhe fora confiada, a de vigiar um barco no Tejo e evitar que fosse usado pelos franquistas, foi incapaz de disparar sobre eles. Não havia nele qualquer chama revolucionária ou de combatente. Também o seu casamento com a bailarina Julika Stiller-Tschudy é uma prova dessa descoincidência. Aquilo que ela era não coincidia com aquilo que ele esperava, nem o amor que ele lhe dava coincidia com o amor que julgava ter de lhe dar. Também a sua escultura estava longe de se acordar com aquilo que ele entendia que deveria ser a arte. Nestes sintomas manifesta-se sempre uma distância entre a realidade de si mesmo e a expectativa que se tem de si na vida, seja esta a guerra, o amor ou a arte. Não é qualquer envolvimento em casos de espionagem que levam Stiller a desaparecer, mas a impossibilidade de suportar a distância entre as suas expectativas e a sua realidade. O que o conduz à fuga é a impotência para se aceitar tal como é. Na verdade, é um acto de rebelião contra a ordem, seja esta a ordem divina ou a ordem da natureza.

Nos sete cadernos de notas de prisão de Stiller, descobrimos uma teia de relações amorosas anteriores à fuga. A sua relação com a mulher, Julika, a relação daquele que é agora o procurador no caso contra Stiller, Rolf, e da sua mulher, Sybille, e o caso entre Stiller e Sybille, ambos já casados. Há, no romance, um óbvio questionamento do papel da fidelidade no casamento. O adultério não é visto como merecedor de apedrejamento, como Cristo já não o vira, segundo a narrativa evangélica, nem tão pouco de censura moral, o que terá parecido, na época, muito ousado. Sobrepõe-se o valor moral da liberdade individual ao da propriedade. Contudo, o problema da fidelidade é secundário no âmbito do tratamento da conjugalidade. Aquilo que o autor interroga é a possibilidade de dois eus se conjugarem numa vida comum e dotada de sentido. Se se olhar o casal Rolf e Sybille, o convencionalismo burguês, integrando a infidelidade na natureza das coisas, é solda suficiente para seres cujo questionamento existencial é de baixa intensidade. O caso paradigmático é o do casamento entre Stiller e Julika, onde ambos parecem sofrer de um efectivo problema de identidade e, de formas diferenciadas, estão sob forte questionamento existencial pelas respectivas consciências. O que fica claro é que o casamento está longe de ser a solda ideal para que cada um se una consigo mesmo e encontre a sua identidade. Não passa de um longo equívoco, em que os cônjuges não se conjugam entre si, pois não estão conjugados entre o que são e o que imaginam ou desejam ser.

O século XVII continua a assombrar-nos. É o século de Descartes, mas também de D. Quixote, de Cervantes, o primeiro romance moderno, ainda anterior à aventura do cogito. A afirmação da individualidade a partir do Renascimento conduz à descoincidência cartesiana e à de D. Quixote, cindido entre a idealidade imaginária e a dura realidade. Stiller, na sua negação e procura de si, é um herói romanesco que vive entre a necessidade cartesiana de uma garantia e o irrisório quixotesco da sua existência real. Rolf, de cuja mulher Stiller fora amante, tornou-se, durante o processo, seu amigo. Tentou comunicar-lhe que essa garantia da soldadura de si residia em Deus, mas Stiller ficou sempre subjugado à dimensão quixotesca da existência. Ora, essa dimensão quixotesca não é outra coisa senão uma fuga. Não da vida, mas daquilo que se é. A identidade torna-se problemática nesse momento em que aquilo que se é se mostra aos próprios olhos como insuportável. Talvez a questão da identidade não passe, de um ponto de vista filosófico, de um longo equívoco, mas enquanto a sua sombra se projectar sobre os homens, o romance não poderá, na realidade, ter outro tema.