Peter Handke, A angústia do guarda-redes antes do penalty

Publicado em 1970, o romance A angústia do guarda-redes antes do penalty é uma das obras mais conhecidas do escritor austríaco Peter Handke, Nobel da literatura em 2019. O leitor de imediato sente a possibilidade de carrear alguns pontos genealógicos que se configuram elos de uma corrente que levam ao romance de Handke. Kafka e Ungar, Broch e Musil, mas ainda Camus, de O Estrangeiro, ou Sartre, de A Náusea. A obra faz parte de uma paisagem pesada que parte da literatura europeia foi construindo, num jogo de espelhos, com a realidade dessa Europa que, no século XX, orgulhosa da sua civilização material, não teve a contenção necessária para evitar duas guerras mundiais e um número desmedido de patifarias. Uma paisagem devastada de homens sem qualidades. A ausência de qualidades é também a ausência de qualificativos. Os homens são substâncias nas quais a essência se despiu dos acidentes, para falar à maneira de Aristóteles.

Assim como, na Metamorfose, de Kafka, Gregor Samsa, um caixeiro-viajante, acorda uma manhã transformado num insecto gigante, também é subitamente que Joseph Bloch, um mecânico, se vê despedido da empresa onde trabalha. Não é claro, todavia, se ele foi efectivamente despedido ou se julgou tê-lo sido. Esse é, na narrativa, o primeiro sinal de uma desvinculação ontológica entre o sujeito e a realidade social, na qual se inclui a sua própria realidade de ser social. A referência à doutrina de Aristóteles pode não ser despropositada. Desvincular-se dos acidentes – das qualidades que não constituem o cerne da identidade – deixa os homens reduzidos à sua essência, mas estranhamente a perda do acidental produz uma profunda alienação, em vez de glorificar aquilo que é. O que conduziu Bloch a esse estado não se sabe. Duas qualidades acidentais são referidas, mas ele, no tempo da narrativa, já as perdeu. A de ser um mecânico e, também, a de ter sido um guarda-redes conhecido de uma equipa de futebol, também ela conhecida. Durante a narrativa, contudo, ele já está despido dessas qualidades. Perdido o emprego, Bloch entregou-se à pura errância, a deambular por Viena, primeiro, e depois numa outra cidade, na fronteira sul do país.

Desqualificação e errância são sintomas do estranhamento, da alienação. Um descomprometimento emerge na atitude do antigo guarda-redes. Descompromisso com os lugares, as pessoas, com os próprios actos, sentimentos e situação existencial. Nessa errância, comete um homicídio. Não porque tivesse motivo algum para o cometer. Aconteceu estrangular uma rapariga que trabalhava na bilheteira de um cinema, com quem tinha ido para a cama. No seu acto não houve qualquer finalidade ou motivo. Dir-se-ia que não foi uma acção, mas um mero acontecimento, idêntico a uma avalanche ou a um raio. Esse evento não teve qualquer ressonância interior. Reduzido à sua pura essência, Joseph Bloch não apenas perdeu os acidentes como não o move qualquer objectivo. É isto que transforma os seus actos em puros processos naturais. O estranhamento do mundo social, dos jogos de linguagem e das convenções rituais conduz à pura naturalização do indivíduo.

A própria personagem, por vezes, chega a uma consciência próxima do seu estado. Quando suspeita que certos jogos de linguagem – frases ou conversas – não são sérios, não passarão de uma brincadeira. O mesmo se passa com certos acontecimentos ocorridos nas interacções sociais. Esta desconfiança para com a seriedade da vida social ou da linguagem é um sinal da desvinculação com todo o mundo ritualizado da cultura humana, com os seus jogos linguísticos e representações sociais. Nada daquilo pode ser sério. A autenticidade de um ser puramente natural está aquém do jogo e da representação teatral. Como se sabe, jogo e representação são elementos estruturantes da vida em sociedade, fundamentos do que se convencionou chamar cultura. Joseph Bloch não transcende o social e o cultural na imersão mística no mundo do espírito, mas retorna ao estado de natureza. O romance pode ser lido como uma experiência mental ou, melhor, um ensaio sobre o que seria um homem que decaísse do estado social para o estado natural. O estado natural não é um lugar de emancipação, mas de degradação. Toda a queda se inscreve num movimento de degradação, e a história de Joseph Bloch é também a história de uma queda.

Cair na natureza é também cair fora da história. Isso explica – talvez mais do que o suposto experimentalismo do autor – o tipo de narrativa escolhido por Handke. Sem intriga e sem desenlace. Por exemplo, o leitor percebe que a polícia começa a aproximar-se do assassino da rapariga da bilheteira, mas isso não tem qualquer impacto no romance nem no destino de Bloch. Na natureza não há acções e não há história, apenas acontecimentos. A narrativa tenta ser uma descrição exaustiva de acontecimentos, mesmo que estes tenham aparência de acções humanas. Isto conduz ao papel do narrador. Se há um romance em que se sente a presença obsessiva do narrador é neste. Narrado na terceira pessoa, A angústia do guarda-redes antes do penalty é um exercício literário de registo minucioso de ocorrências, como se o narrador omnisciente redefinisse a natureza dessa omnisciência. Ele é omnisciente não porque sabe o desenrolar e o desenlace da história que está a contar, mas porque regista de forma hiperbólica a factualidade. No universo narrado – um universo natural e não um mundo humano – não há uma história para contar, mas factos para registar, numa espécie de relatório descritivo de um narrador obsessivo com a exactidão do que acontece.

Afonso Cruz, Flores

O romance de Afonso Cruz, Flores, foi publicado em 2015 e obteve o Prémio Fernando Namora em 2016. O autor, com vasta bibliografia e múltiplos interesses, é um dos mais importantes da geração que está na casa dos cinquenta anos. A obra, uma narrativa na primeira pessoa, lida com o problema da identidade, a do vizinho do narrador e, de forma especular, com a do próprio narrador, um jornalista. O trabalho sobre estas duas identidades segue, todavia, processos diferenciados. A do vizinho do narrador é procurada através de um inquérito que combina as técnicas do jornalismo e as da investigação de detective privado. A busca da própria identidade obedece ao monólogo interior ou, para ser mais exacto, ao diálogo consigo mesmo, desdobrando-se o jornalista em duas pessoas, nem sempre as mesmas, que dialogam entre si. 

Casado com Clarisse e pai de Beatriz, o jornalista leva uma vida autocentrada, um exercício pouco discreto de narcisismo, ao mesmo tempo que assiste à morte do casamento. Uma morte porque, com o tempo, a relação perdeu a excitação do primeiro beijo. Entregava-se, para compensar o baixo nível de adrenalina matrimonial, a umas infidelidades, mais ou menos ocasionais com uma colega. Ao mesmo tempo acabou por se interessar por um vizinho, Manuel Ulme. Uma personagem aparentemente deslocada daquele meio. Ulme é um homem de idade. A certa altura confessa que nunca viu uma mulher nua. Questionado sobre a situação, diz que se viu não se lembra. Sofrera um aneurisma e o passado apagara-se. Perdera parte significativa da memória, a que estava relacionada com a identidade e com o que fizera e lhe acontecera durante a vida. Isso, porém, não impedia de ser efectivamente um self estruturado em torno de um conjunto de atitudes e crenças, com as suas idiossincrasias e apreciações do mundo e, fundamentalmente, da maldade do mundo. 

O romance introduz na realidade uma ambiguidade fundamental em relação ao peso do passado e da memória relativamente ao que se é no presente. Manuel Ulme não necessitava do seu passado para ser aquilo que é no presente. Essa ausência pode assombrá-lo, mas não é uma condição necessária para conduzir razoavelmente a sua existência na nova condição. Dito de outra maneira, o romance parece, ainda que de forma não totalmente clara, abrir um rasgão na sutura que une memória e identidade. A narrativa é atravessada pela repetição, como se fora um mantra, de uma frase enigmática pelo senhor Ulme: Entremos mais dentro da espessura! Uma leitura imediata poderá compreendê-la como a formulação de um desejo de penetrar na névoa em que se tinha tornado o passado. No entanto, não é claro que o seja, pois a frase é um verso de S. João da Cruz. A espessura em que Manuel Ulme deseja entrar pode muito bem ser a autêntica realidade, que ele tenha adquirido a consciência de que o que se chama o real não passe de uma aparência.  

Na reconstituição do passado do vizinho, o jornalista, a partir do que encontra na casa daquele, consegue chegar à aldeia alentejana onde ele nasceu, descobre que vinha de uma família rica e reconstrói a sua teia de relações sociais, de amizade e familiares. A identidade que é assim reconstruída é sempre uma identidade perspectivística e exterior ao self de Manuel Ulme. Entre louvores e censuras, o jornalista reconstitui a vida do vizinho, construindo uma imagem contraditória, ao mesmo tempo que perpassa por um conjunto de cenários do Portugal anterior ao 25 de Abril e, também, do que veio depois. No trabalho de investigação, descobre-se uma linha de continuidade entre o antes e o depois do aneurisma, a preocupação com o mal do mundo, com o facto de este ser palco de um teatro onde a canalhice e a maldade humanas são sempre as principais protagonistas. Na fase desmemoriada da existência, Manuel Ulme colecciona notícias de jornais onde se relatam as perversões do homem. Descobre-se, porém, que já antes o fazia e até com o papel acumulado tinha construído um gigantesco golem – um ser artificial ligado à tradição mística do judaísmo, que pode ser trazido à vida – talvez com a esperança de que este fizesse aquilo que nem os homens nem Deus fazem, dissuadir os homens do mal. Estava escondido num armazém da aldeia, cuja chave Manuel Ulme trazia sempre ao pescoço, embora não soubesse para que servia ela. Era a chave da continuidade entre o antes e o depois da doença. 

Este trabalho de investigação com as suas descobertas são o contraponto das descobertas que o próprio jornalista faz de si e da sua vida. O exercício fundamental de autodescoberta passa-se na casa de banho no diálogo com o espelho. Fala consigo mesmo, embora se desdobre em dois. O que está em jogo, nessas conversas, não é apenas um passado real, mas também um presente e um futuro desejados. Vê-se como um herói, imagina-se outro de si mesmo, em versão magnificada. Isso, todavia, é contraposto com decomposição da sua vida conjugal e da sua vida amorosa em geral. Se Manuel Ulme tinha uma obsessão pelas malfeitorias da humanidade, ele tinha-a pela ordem. Percebeu que alguma coisa ia mal quando a mulher não arrumou um dos seus chapéus no lugar, deixando-o ficar em cima de uma cama, sabendo que ele não suportava essa pequena desordem. Este pequeno esquecimento era o sinal de que o casamento se desfizera, a excitação há muito dera lugar à morte do desejo. A saída de casa da mulher e da filha é, na verdade, o desmentido do seu narcisismo, dessa imagem superlativa que, diante do espelho, construía de si mesmo. Uma identidade falhada, um self sem consistência, sem elevação. A fractura da memória de Manuel Ulme pode não ser decisiva para a existência de um self consistente. A existência de uma continuidade mnemónica de si está longe de ser uma garantia de uma identidade sólida e capaz de lidar com a realidade.

Hermann Ungar, Os Mutilados

Hermann Ungar (1893 – 1929) foi um escritor checoslovaco, de origem judaica e que escreveu em língua alemã. Os Mutilados (1923) é o primeiro dos seus dois romances. Ungar faz parte de um grupo de escritores judeus checos organizado em torno da figura de Max Brod e do qual também fez parte Franz Kafka. A morte prematura do escritor e a natureza tensa e obsessiva das suas obras, bem como a acção de algumas pessoas influentes nos meios literários, como o próprio Brod e Willy Haas, terão conduzido ao esquecimento da sua obra durante largas décadas. Isto, apesar da grande admiração de Thomas Mann – padrinho do filho de Ungar – e da obra Os Mutilados ter tido a honra de ser uma das primeiras a ser queimada pelos nazis, como exemplo de arte degenerada. Influenciado pelo expressionismo alemão e pela psicanálise, o romance é uma descida ao inferno, isto é, às obsessões e nevroses que habitam as pessoas e as mutilam.

Se se entender por mutilação a amputação de um membro, então apenas uma das personagens, Karl Fanta, é verdadeiramente um mutilado. Isto, porém, contraria o plural presente no título do romance. Todavia todas as cinco personagens em torno das quais gira a intriga – Franz Polzer, Klara Porges, Karl e Dora Fanta e o enfermeiro Sonntag – são, todas elas, de uma maneira ou de outra, mutiladas. A personagem central, Franz Polzer, é mutilada espiritualmente. A morte prematura da mãe, a vida numa casa pobre onde o pai, um pequeno merceeiro de província, e a irmã deste exerciam sobre ele uma violência contínua, assim como a suspeita de que o pai e a tia se entregavam a uma relação incestuosa, tudo isso criou em Polzer o temor não apenas pelo sexo feminino como pela espontaneidade da vida, com as suas incertezas e as suas ameaças. Estas são interiorizada como um caos, ao qual ele deveria fugir, através de uma vida regulada até aos ínfimos pormenores.

Quando o romance começa, Polzer é empregado num banco há dezassete anos, desde precisamente os 20. Amigo de infância de Karl Fanta, o filho de um rico judeu, acompanha este para a universidade, por generosidade do pai de Karl. Quando este, porém, fica doente e tem de abandonar os estudos, o velho Fanta cessa o apoio a Franz, empregando-o num banco. A vida de pequeno funcionário burocrático ganhou aí todo o sentido, através da organização meticulosa tanto dos horários – nunca faltou ao emprego, nunca chegou tarde – como do próprio trabalho que tem de desempenhar. O que mais teme este homem sem qualidades é o desconcerto desta realidade. O seu principal desiderato é manter-se invisível na rotina da grande organização. Vive num quarto alugado em casa de uma viúva, Klara Porges. É o único hóspede de uma mulher sexualmente demasiado activa e que acabaria por violá-lo, por lhe impor uma sexualidade que ele queria a todo o custo evitar. A sua fraqueza psicológica reflecte-se na sua incapacidade de resistir pela força ao desejo vulcânico da viúva. No entanto, não é apenas a imposição física da mulher que o dobra. A certa altura, Klara espanca-o com um cinto, numa cena de sadomasoquismo que remete para e experiência infantil de Polzer, quando era sovado pelo pai ou mesmo pela tia. A rejeição do sexo feminino funde-se na complacência para com a dominação e a submissão que, desde muito cedo, se inscreveram no seu inconsciente.

Quando o mundo de Polzer começa a desestruturar-se – a partir do momento em que a sua amante forçada lhe destrói a imagem de um santo, a única herança da mãe, e que ele tinha como o ponto no mundo de onde a ordem emanava – ele retoma relação com o seu amigo de infância, pelo qual terá sentido uma atracção homoerótica, assim como acontecerá pelo filho adolescente deste, Franz Fanta. Karl Fanta, devido a uma terrível doença, fora amputado das duas pernas e prepara-se para ser amputado de um braço. A sua condição existencial leva-o para um universo de suspeições acerca da vida da mulher, Dora, e das suas supostas intenções de o matar. Karl impõe uma relação de sujeição e arbítrio à mulher e tudo o que ela faça, seja tratar-lhe das feridas purulentas, seja ceder aos seus caprichos sexuais, apenas serve para confirmar a convicção de Karl de que a mulher conspira continuamente contra ele. A vida de ambos é um inferno, a dele porque a amputação física lhe destrói o discernimento e a razão, a dela porque sofre o exercício de um poder despótico a que não pode resistir.

Comportamentos obsessivos e neuróticos misturam-se com sexualidades pervertidas pela vida. Esta surge como o lugar onde não existe livre-arbítrio, capacidade para os agentes escolherem. Polzer não escolheu aquele pai e aquela tia que o maltrataram, nem sequer escolheu a viúva para amante. Tudo se lhe impôs. Também o rico Karl Fanta não escolheu a doença que o corrói. Os Mutilados é também um romance sobre a retracção do espaço de liberdade na vida dos homens. O essencial das suas existências não resulta de escolhas livres, mas consiste em coisas que lhes acontecem, como acontece uma trovoada ou um tsunami. É nesta ambiência que emerge ainda uma quinta personagem fundamental, o enfermeiro Sonntag, contratado para cuidar continuamente de Fanta. Antigo magarefe que não suportava a profissão, torna-se enfermeiro ao mesmo tempo que se converte a uma visão radicalizada do cristianismo, tomando a vida como o lugar de uma expiação contínua. A expiação resulta de uma revivescência incessante – uma revivescência obsessiva – dos actos pecaminosos, numa inversão da proibição bíblica de olhar para trás dada à família de Loth.

Se o que acontece com Karl Fanta e Franz Polzer não resulta de escolhas livres, se o mesmo se passa com Dora e a própria Klara Porges, que não escolheu ficar viúva nem sequer a sexualidade com que é dotada, uma possibilidade de introduzir a religião seria a de vincar o seu carácter emancipatório, a sua luta contra a submissão que o pecado impõe aos homens. Libertar os quatro do passado, fazer com que eles não se transformem estátuas de sal, tal como aconteceu à mulher de Loth. A intromissão da religiosidade pervertida de Sonntag é, claramente, a negação dessa possibilidade. O retorno contínuo da consciência ao passado, ao mal como forma de expiação. Isso significa, porém, que o expiador nunca encontrará o alívio da sua consciência, como se a remissão do mal fosse impossível. A mutilação emerge assim como o acontecimento em que o mal triunfa irremissivelmente sobre o bem e a vida é o inferno, esse lugar de expiação infinita. 

Ernst Jünger, Heliópolis

O romance Heliópolis (1949), de Ernst Jünger, não foi até hoje traduzido para português europeu, embora exista tradução brasileira. Há também traduções em línguas acessíveis como o espanhol, o francês e o inglês. O título pode ser lido como uma referência, embora irónica, à obra utópica de Tommaso Campanella, A Cidade do Sol (1602), na qual se desenha uma sociedade comunista liderada por sacerdotes. Na realidade, Heliópolis é uma organização política que está longe de preencher os requisitos de perfeição e felicidade presentes nas utopias. Pelo contrário, fica na fronteira entre um mundo de ficção científica e uma distopia, como aquelas que foram criadas por Aldous Huxley e George Orwell. No entanto, se se tomar literalmente a palavra utopia – como um não lugar ou um lugar que não existe – Heliópolis é uma utopia, pois o espaço da acção, apesar de algumas referências ao mundo conhecido, é uma criação ficcional. Aliás, todo o romance põe em jogo uma geografia inexistente. O próprio tempo da narrativa é num futuro indeterminado.

O que está em jogo, porém, é a desenvolvimento espiritual da personagem principal, o comandante Lucius de Geer, a superação do seu compromisso com a acção política e o poder e a ascensão a novas concepções de poder e a novas formas de vida espiritual. Após uma guerra decisiva, de âmbito mundial, o vencedor, apenas referido como regente, que estabelecera uma ordem monárquica mundial, retira-se do palco político, desiludido por as suas concepções políticas não encontrarem eco na humanidade. Dá a si mesmo uma espécie de exílio no espaço, par onde se retirou com todo o armamento de grande alcance, e de onde vigia a Terra, mas sem intervir nos negócios políticos dos estados. É possível que esta figura de um regente do mundo exilado num espaço inacessível ao comum dos mortais seja um eco das considerações feitas por René Guénon, num livro publicado em 1927, Le Roi du Monde. O romance desenvolve-se nesta clareira aberta pela retirada do regente, que permitiu a emergência de vários estados na Terra, entre os quais o de Heliópolis.

Heliópolis vive uma estranha situação política marcada por dois pólos de poder. Por um lado, o Procônsul, por outro, o Perfeito. Como o poder real, o do Regente, não intervém, estes dois poderes entregam-se a um difícil jogo de equilíbrios, com ataques e conciliações, exercícios diplomáticos e planos para aniquilar a outra parte. Existe uma divisão de poderes, mas não a tradicional divisão nascida com a modernidade. O Procônsul domina os militares e a universidade. O Prefeito, a polícia, a imprensa e um estranho Instituo de Toxicologia. Domina também a ira popular que instiga, sempre que dá jeito, contra uma minoria conhecida como parsis, os quais são submetidos não poucas vezes a violentos pogroms. O confronto real é, todavia, mais do que político, espiritual. O Procônsul representa as forças de uma velha aristocracia política, militar e espiritual, forças que crêem na liberdade dos homens, entendida, antes de mais, como livre-arbítrio. O Prefeito, um hábil populista amado pelas massas, encabeça os que têm uma visão técnica do mundo, os que se servem da ciência apenas como ponto de partida para aumentar o poder tecnológico, tido como uma forma de dominação da natureza e da sociedade. Em resumo, uma visão determinista e mecânica do homem e do mundo. Não será deslocado ver no Perfeito e nas suas forças um retrato da essência do nazismo. Desde o poder sedutor do chefe até à perseguição dos parsis, uma etnia fictícia que encarna no romance o destino dos judeus, até ao culto do poder da técnica, tudo parece ser um retrato do nazismo.

 O comandante Lucius de Geer pertence às forças do Procônsul. É um alto quadro militar e diplomático, um homem de acção. O romance gira em torno do seu desenvolvimento espiritual, da sua inquietude perante os limites da acção e da sua busca por uma outra ordem que ultrapasse os quadros da velha tradição aristocrática. Constata que os métodos do seu próprio lado acabam por se degradar, perder a tensão espiritual que deveriam encarnar e aproximam-se, perigosamente, dos do lado do Perfeito, isto é, tornam-se meramente técnicos. Subjacente a estas apreciações, estão em conflito duas formas de ver a guerra e a própria acção. Por um lado, uma visão de que a guerra é uma espécie de iniciação espiritual, uma idealização das visões da guerra pré-moderna, na qual o guerreiro, tal como o contemplativo na oração e meditação, transcende a sua singularidade empírica. Por outro, a guerra como mera técnica, na qual o uso da tecnologia abole qualquer experiência espiritual, qualquer valor heróico, resumindo-se a guerra à gestão de homens e tecnologias e à contabilidade de mortos, de vitórias e derrotas. É o sentimento que o seu próprio lado se afasta da tradição aristocrática idealizada que abre no espírito do comandante à dúvida e a comportamentos que o conduzirão à queda dentro da hierarquia do Procônsul.

A dúvida e a queda são mediadas não apenas pelas reflexões do próprio comandante, mas também pela influência de um padre católico, padre Félix, um eremita que vive na montanha, cuidando de um apiário. O religioso é um dos mediadores da transformação espiritual de Lucius, assim como Budur Peri, uma jovem mulher, de origem parsi e norueguesa, também ela vítima das perseguições do Perfeito e das massas ignaras. Budur, devido às suas ligações com um tio, tem acesso a certas substâncias psicotrópicas. Num dos episódios, a noite do laurel, ambos se entregam a uma experiência com ópio, a qual será um momento decisivo de aproximação entre eles e que abrirá o caminho para seu casamento. A queda do comandante por um comportamento inadequado numa acção militar, que conduziu de forma vitoriosa e corajosa, é o momento em que ele abandona o caminho do velho aristocrata e se vai abrir a uma nova espiritualidade que o levará para a proximidade do Regente, o qual há-de voltar um dia para restabelecer a ordem no mundo, isto é, no seu reino. A queda, e quase todo o romance é a descrição daquilo que conduz Lucius à queda, foi a condição necessária da ascensão a uma outra dimensão da realidade e a outras experiências do espírito. Uma replicação romanesca da queda adâmica, a qual foi a condição necessária para a vinda da salvação crística.

G. K. Chesterton, O Homem Que Era Quinta-Feira

Publicado em 1908, quinze anos antes da conversão de Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) ao catolicismo, O Homem Que era Quinta-Feira pode ser lido como um momento dessa caminhada que levará o autor ao seu destino, um tempo de interrogação sobre o mundo, o modo como os homens o interpretam e a própria arte. Uma pequena e desconcertante narrativa esconde uma complexidade tal que a obra dificilmente se pode classificar num dos géneros habituais do romance. Um thriller metafísico, uma novela policial, um romance surrealista, uma distopia? Será mais fácil dizer o que ele não é. Não é um romance realista ou naturalista, muito menos uma obra de um romantismo fora de estação. A partir daí, a sua classificação torna-se disputada e, muito provavelmente, inútil. É um exercício prodigioso de imaginação e de uso do paradoxo, uma discussão sobre arte, política, identidade e metafísica, caso esta seja entendida como uma preocupação com a distinção entre a realidade e a aparência. Mais do que tudo isso é a ficção de uma ficção. O título original – não os da generalidade das traduções, que omitem uma parte essencial – dá uma pista. The Man Who Was Thursday: A Nightmare. O carácter onírico da obra é fundamental para a sua compreensão, pois o desfecho é como um acordar, uma revelação da realidade que não será tão negra quanto o pesadelo se propunha sublinhar.

A narrativa começa num subúrbio de Londres, na era Eduardina, com uma bizarra discussão sobre a natureza da poesia e, por extensão, da arte em geral. Dois homens, Lucien Gregory e Gabriel Syme, divergem sobre o assunto. Essa divergência não é meramente estética, mas o resultado de uma visão do mundo e de personalidades distintas. O que está em jogo é a velha distinção mítica entre caos e ordem. Para Gregory a arte é a abolição de todas as convenções, a destruição da ordem e de todas as hierarquias e poderes do mundo. Para Syme a arte é beleza, ordem, organização. Para um, a obra de arte reside na revolta e toda a revolta, onde se incluem os ataques terroristas, é uma obra de arte. Para outro, a arte é a busca da harmonia, o contrário da revolta. Esta discussão sobre a natureza da obra de arte é o prelúdio para entrar no mundo obscuro da política. Lucien Gregory é um anarquista, daqueles que contestam qualquer tipo de poder, não pelo mal efectivo que possa fazer, mas por ser um poder e um princípio de ordem. Pelo contrário, Gabriel Syme é um adepto da ordem que se tornou polícia para combater a ameaça que o anarquismo representa. Estrategicamente, Syme diz não acreditar que um poeta seja um anarquista e que Gregory na verdade diz-se anarquista, mas não o é. Este decide então mostrar que o que diz ser corresponde ao que efectivamente é e convida o interlocutor para uma importante reunião de uma organização anarquista internacional, onde iria ser eleito um membro para o lugar vago do comité central dessa organização, cuja finalidade seria a de espalhar o terror e combater a ordem. Gregory sonha ser o vencedor da eleição.

A partir do momento em que a narrativa se centra na reunião a discussão sobre a arte desaparece e o papel de Lucien Gregory praticamente se apaga. Syme faz perante o auditório de militantes um discurso com um pendor anarquista muito mais convincente do que Gregory e acaba por ser ele, o polícia secreto disfarçado, que se torna membro do comité central, com o nome de Quinta-Feira. Todos os membros desse comité possuem como nome clandestino o de um dia da semana, sendo Domingo o chefe do grupo anarquista. Em Paris, a organização prepara-se para levar a cabo um atentado para matar o Czar da Rússia e o Presidente da República de França. Daqui em diante, o romance torna-se num jogo de equívocos e paradoxos, em que tudo o que parece uma coisa revela ser outra completamente diferente e, por norma, de sinal oposto. Syme descobre que, ao lutar contra os seus camaradas do comité central, está a lutar contra polícias infiltrados. Todo o comité central da organização anarquista é composto por polícias que foram infiltrados para combater o anarquismo, o terror e a desordem que ameaça os estados. Na verdade, as aparências escondem a verdadeira realidade. A única personagem que resiste a esse desvelamento é Domingo, o qual na verdade não é conhecido por nenhum dos outros membros e que aparente ter poderes terríveis, como se ele fosse uma simbolização do Deus irado do Antigo Testamento e do Deus amoroso do Novo Testamento. As identidades são todas falsas ou incompreensíveis. Apenas o infeliz poeta anarquista é aquilo que diz ser.

A natureza intrincada do romance e a lógica que paulatinamente vai deslizando para a alogicidade onírica conduzem a interpretações antagónicas da obra. Há quem nela veja uma metáfora do triunfo do bem sobre o mal, apesar do peso deste no mundo, o que seria uma leitura já cristã da realidade, há quem a veja como um romance precursor das obras de Kafka, do labirinto que estas desenham e por onde se perde, por falta do fio de Ariadne, a razão humana, e de onde não há qualquer saída optimista. Essas leituras, todavia, podem não ser incompatíveis. O anarquismo, por outro lado, surge como uma metáfora política para o fenómeno da desagregação mítica da ordem, da sua transformação em caos, mas ao mesmo tempo o facto de serem os próprios agentes da polícia que ocupam as cadeiras dirigentes da organização terrorista e da personagem de Domingo se aproximar de uma imagem de Deus, permite a leitura de que o caos nasce por dentro da ordem, segundo uma vontade que a razão não tem capacidade para compreender, mas que se acabará por estabelecer uma nova ordem, como se a realidade acordasse de um pesadelo. Seja qual for a leitura que se prefira, O Homem Que Era Quinta-Feira é um dos romances incontornáveis do século XX, o qual está cheio de grandes e incontornáveis romances.

Ernst Jünger, Sobre as Falésias de Mármore

Publicado em 1939, Sobre as Falésias de Mármore é o romance mais conhecido de Ernst Jünger. A sua natureza enigmática e marcadamente simbólica permite ver nele uma alegoria sobre a emergência dos totalitarismos. Há quem o veja como uma denúncia do nazismo em clara ascensão e já no poder há vários anos – apesar do romance nunca ter sido proibido pelo regime nazi e ser bastante lido por agentes desse regime – e há quem o veja como uma referência ao estalinismo. O autor nunca foi muito claro, dizendo apenas que existiriam vários referentes possíveis para a figura do Couteiro-Mor. No entanto, e apesar dos acontecimentos da Noite de Cristal terem sido um motivo desencadeador da obra, talvez seja mais indicado ler o romance como o resultado de um cruzamento entre as experiências existenciais do autor e as suas obsessões espirituais, em vez de o entender apenas como uma desconstrução dos regimes totalitários que nasceram na primeira metade do século XX.

Tanto o espaço como o tempo do romance são simbólicos. A obra não se enraíza nem na Geografia política nem na História dos homens, mas num espaço imaginário e num tempo que parece resultar de uma síntese de várias épocas históricas. Não seria descabido ver, na atopia e na acronia, a criação de um laboratório onde são feitas experiências de pensamento sobre a natureza dos homens e das sociedades, da sua degradação e da ascensão do terror. A personagem central e o seu irmão Otão vivem ambos num ermitério. Ex-combatentes de uma guerra anterior ao tempo da narrativa, a guerra de Alta Plana, dedicam-se agora à botânica. Estudam a flora da região onde habitam, contemplando-a, registando-a, entregando-se assim a uma vida de contemplação e de estudo. Estas figuras combinam, na atitude e modos de vida, os arquétipos medievais do aristocrata guerreira e do monge contemplativo. Foram homens de acção e são, agora, contemplativos. É esta dupla natureza que lhes permite ver a emergência do mal no país aprazível onde se acolheram para se dedicarem aos seus estudos.

Para além de Alta Plana, situada no outro lado do mar, o espaço geopolítico é composto pela Marina, onde vivem os irmãos, terra de grandes vinhas e de civilização refinada, a Campana, zona de pastores, mais rude, e a Mauritânia, uma potência obscura e poderosa, fomentadora da guerra e da desordem. O que a Mauritânia, na verdade, ameaça é a civilização e o requinte, a vida pacífica fundada na convivência entre os homens, no respeito que entretêm pela diversidade. O que preocupa o autor é a fragilidade da civilização perante a subida ao poder da barbárie. Os mauritanos representam claramente esse mundo bárbaro em ascensão na primeira metade do século XX, as forças mais negras e odiosas que habitam o homem. Sobre as Falésias de Mármore fala da impotência da civilização perante a força despótica de homens despidos de qualquer piedade, para os quais apenas a dominação violenta faz sentido.

O Couteiro-Mor, personagem enigmática que nunca é avistada no romance, é o chefe das hordas bárbaras. Não há descrições físicas dele, subsistindo apenas algumas referências ao carácter impiedoso e violento, embora não destituído de racionalidade instrumental e estratégica. O Couteiro-Mor é, pela sua ausência constante, uma verdadeira omnipresença. Este jogo narrativo de uma omnipresença ausente tem o condão de sublinhar não só o carácter enigmático do chefe bárbaro, mas também de o configurar como uma ameaça ao mesmo tempo bem real e imponderável. É construída como se tivesse atributos divinos – ou diabólicos – pois sendo invisível, é sentida em toda a parte a sua presença ameaçadora. Esta máscara feita de traços tão pouco humanos transforma o Couteiro-Mor num arquétipo, o arquétipo de uma nova forma de poder que ameaça a ordem racional do mundo. Não é que antes do século XX não tenham existido tiranos e déspotas, não é que a violência não fosse um elemento central na vida política, não é que a ameaça de invasão e destruição não tenha sido uma experiência viva do passado. No entanto, o Couteiro-Mor encarna um poder mais profundo, mais baixo e mais diabólica. Ele simboliza a emergência do poder das trevas na Terra.

Se se meditar no estilo narrativo adoptado por Jünger, na claridade da narrativa, na beleza cultivada, no equilíbrio e profundidade das descrições, mesmo na narração dos acontecimentos dramáticos e violentos que conduzem ao desfecho do romance, em tudo isso se encontrará um contraponto à irracionalidade desse poder ameaçador. Esse contraponto não é, no entanto, uma racionalidade ao modo do Iluminismo. É antes uma racionalidade como a que se manifestou na Filosofia grega ou nos grandes pensadores medievais, como se o texto romanesco fosse uma emanação de um logos humano que ainda não tinha usurpado para si o lugar do logos divino. Talvez esteja aqui uma chave para ler o romance. O combate à irracionalidade para ser vitorioso necessita de uma reordenação do logos, recolocando tanto o humano como o divino nos lugares que a Modernidade e o Iluminismo subverteram.

Frans Eemil Sillanpää, Santa Miséria

Ao autor finlandês foi atribuído o prémio Nobel da Literatura em 1939, ano em que começou a segunda guerra mundial e também a guerra entre a URSS e a Finlândia. O romance, Santa Miséria, foi publicado em 1919, pouco tempo depois de ter terminado a guerra civil finlandesa ocorrida em 1918. Esta, um reflexo da implosão da Rússia Czarista e da subsequente tomada do poder pelos comunistas, opôs também ela, tal como a guerra civil russa, brancos e vermelhos, conservadores e sociais democratas revolucionários. É nela e na vitória, na Finlândia, dos Brancos que o protagonista encontra a consumação do seu destino. A obra de Sillanpää possui quatro linhas estruturantes. A fluidez da identidade, a configuração complexa das pessoas simples, o paralelismo entre a história do indivíduo e a da comunidade e, por fim, a história do indivíduo como cumprimento de um destino e a submissão à estrita necessidade.

O romance começa com estas palavras: Jussi ou Juhá, ou Janne Toivolá – nome de baptismo, segundo o registo, João Abraão Benjaminpoika – era um pobre diabo de aspecto repugnante. A primeira tensão que atravessa o romance está determinada já. Um pobre diabo, ainda por cima de aspecto repugnante, recebe múltiplas identificações, para além daquelas que recebeu pelo baptismo. Essas identificações não ficam apenas pelo nome própria, o qual, ao longo da narrativa, vai variando entre Jussi, Juhá e Janne (não é clara para quem não conhece a língua se serão variações de um mesmo nome), mas atinge também o que poderíamos chamar o apelido. Não tendo nome de família – Benjaminpoika significa apenas filho de Benjamin, segundo o tradutor – os camponeses recebiam o nome da quinta que habitavam. Também o herói de Santa Miséria vai mudando de nome conforme se vai deslocando pelas várias quintas onde viveu, sendo sucessivamente Nikkila, Tuorila e Toivolá. Estas metamorfoses onomásticas são mais do que meros registos de ocorrências, mas indicações de que na fluidez da identidade se esconde uma maior complexidade do que na referência de pobre diabo de aspecto repugnante. Quando No final da terceira página, o narrador assegura isso mesmo quando, comentando o destino do protagonista dado a conhecer logo no início do romance, que Jussi Toivolá e o oficial são conhecimentos antigos… Outrora, num lugar qualquer deste mundo, aquele, por uma noite límpida e pura, matou Jussi. Fê-lo sem reparar, sem atentar no homem extraordinário que era, no fundo, Jussi.

Se se comparar esta personagem de Silanpää com personagens do romance neo-realista ou do realismo social, nota-se uma diferença acentuada na sua construção. Não se trata nem de uma idealização de um explorado nem um estereotipo de um revoltado. Pelo contrário, o pobre diabo tem uma psicologia complexa, com claros e escuros, que ultrapassa em muita a simplicidade que se costuma atribuir às personagens de origem popular. A pobreza e as dificuldades que teve de enfrentar, os desaires da vida e as partidas do destino não são meros motivos de alienação, mas de engrandecimento da sua personalidade, que se vai transformando durante toda a vida. Quase que se poderia dizer que Santa Miséria é um romance de formação ao longo da vida, pois Jussi Toivolá não deixa, continuamente, de se tornar em algo mais complexo do que era anteriormente. Sillanpää recebe o Nobel devido à profunda compreensão que a sua obras ostenta em relação aos camponeses da Finlândia. Este romance é um claro exemplo dessa justificação do Nobel.

A narrativa romanesca, dividida em seis capítulos, acompanha a vida da personagem desde o seu nascimento até à morte, cerca de sessenta anos depois. O autor, todavia, inscreve essa história individual num pano de fundo muito mais largo, o da história da Finlândia, desde as grandes fomes que a assolaram na época da infância de João Abraão até à guerra civil de 1918. Não se trata, porém, de um romance que se possa enquadrar no género denominado como romance histórico, mas do drama de um indivíduo que vive no seu tempo histórico e que está sujeito às contingências da história da comunidade, as quais surgem à sua consciência não como meras contingências mas, antes, como estrita necessidade da qual não pode escapar. Este enraizamento na história é mediado por um outro enraizamento, o do camponês, que Jussi foi desde o nascimento até à morte, na natureza. Ele não está apenas inserido no tempo, mas também no espaço, naquilo que este espaço tem de misterioso e de sedutor. A relação da vida do indivíduo, do herói da narrativa, com o tempo histórico é sempre compreendida na sua relação com o espaço onde vive e do qual vai recebendo sucessivas denominações, como se cada quinta fosse uma instância onde a natureza se deixa tocar pelas mãos do homem.

A estratégia narrativa transforma o romance numa enorme analepse. Nas primeiras três páginas, é narrada a morte do protagonista, a sua execução sob a ordem de um oficial branco. Esta opção narrativa tem um efeito que por vezes passa despercebido ao leitor. Se o desenlace só é conhecido no fim, cria-se a ilusão de que as personagens possuem livre-arbítrio e que o futuro, apesar das peripécias, estará aberto, até que o desfazer do nó tem o condão de o fechar. A transformação da narrativa numa analepse tem o efeito contrário. O leitor sabe que o destino de Jussi Toivolá está selado. Nada está em aberto. Aquilo que o leitor vai sabendo sobre a vida do herói é os passos que necessariamente o conduziram ao fim já conhecido. Todas as metamorfoses que a personagem sofre são necessárias e não está na mão dela querê-las ou evitá-las. O extraordinário homem que ele era, esse pobre diabo repugnante, deriva então da sua conformação à necessidade que a natureza – essa necessidade imposta pela natureza revela-se logo no início com as grandes fomes – e a história, como se vê no caso da guerra civil, lhe impõem.