José Régio, A Velha Casa – (II) As Raízes do Futuro

O segundo romance do ciclo A Velha Casa, As Raízes do Futuro (1947), medeia entre o retorno de Lelito (Manuel Trigueiros, o segundo de quatro filhos do casal Maria Teresa e Martinho Trigueiros) e a morte de madrinha Libânia, a matriarca da família e a proprietária efectiva da casa. Se Uma Gota de Sangue não dava qualquer pista que permitisse compreender a época em que decorria a acção romanesca, o segundo informa que se estava em 1920. Esta indicação não é despicienda para a compreensão da trama narrativa. Está-se no início dos chamados loucos anos 20. Não é que numa aldeia rural, Azurara, do concelho de Vila do Conde haja referência existencial ao modo de vida que a expressão consagra, mas de uma maneira ou de outra o Zeitgeist haveria de encontrar maneira de ali se reflectir, ainda que de forma imperceptível para os próprios habitantes.

A casa não é propriamente o edificado, mas antes a teia de relações sociais, familiares e afectivas que nela se entretecem. Não é que partes da casa não tenham, por si mesmas, um valor próprio na narrativa. O sótão ou o quarto da madrinha Libânia, mas não é o aspecto arquitectónico que é central. A situação é curiosamente ambígua. Uma casa, entendida do ponto de vista social e na época em que a narrativa decorre, tem por referência o nome e a pessoa de um homem. A velha casa, todavia, centra-se na figura de Libânia, uma solteirona, tia de Martinho e tia-avó dos filhos deste. Ela é o centro da casa, é para ela que se voltam os olhares e as expectativas, embora seja Martinho o gestor das propriedades da tia, assim como das suas. A família de Martinho é a presuntiva herdeira, embora a relação de veneração que todos, naquela casa, têm pela matriarca esteja muito para além do mero interesse. Martinho é um gestor rigoroso, um homem dos antigos, o representante de uma tradição de honradez e de fidelidade piedosa para com os valores do passado, onde se incluem os valores da religião em que todos foram criados.

A fortuna de Libânia resultou de uma herança de um irmão que, perante a pobreza e a dificuldade dos tempos, emigrou para o Brasil. De certa maneira, o romance de Régio ainda é um reflexo da saga dos brasileiros, isto é, dos portugueses que foram para o Brasil em busca de aventura e fortuna. Esse brasileiro enriqueceu, mas não tinha descendentes. Entre os inúmeros irmãos escolheu Libânia como herdeira e, de certa forma, tutora discreta das famílias dos outros irmãos, que tinham perante ela a necessidade de estabelecer relações cordiais e, por isso, de disfarçar a inveja e o azedume causados pela protecção ao sobrinho Martinho. Se Libânia é o centro vivo da família, o brasileiro é o espiritual. Também neste aspecto Régio não deixa de criar uma ambiguidade. Em cada aniversário da morte do emigrante, são rezadas três missas, cada uma por um padre da família. No entanto, o leitor percebe que o brasileiro talvez não fosse muito católico e que o seu compromisso seria com a Maçonaria, a qual surge como uma sombra ténue na obra.

Este segundo romance acompanha a doença e recuperação de Lelito, mas também esboça o que poderá ser o futuro da família. Há uma grande tensão entre a tradição e as novas gerações. Não apenas Lelito desobedece aos imperativos paternos com a sua fuga do colégio no Porto, como o irmão mais velho, já engenheiro, se afastou de casa, pretextando a continuação da formação no estrangeiro, encontrando desculpas para adiar continuamente o seu retorno. O ramo masculino procura o seu próprio caminho. Lelito preparando-se para a Universidade, incendiado por interesses estéticos e filosóficos que estão muito para além daquilo que lhe poderá proporcionar a tradição familiar. João ter-se-á afastado decisivamente dos valores da casa, apesar da relação afectiva que mantém com os que dela fazem parte. Enquanto estudante em Lisboa, não deixou de levantar, na aldeia, suspeitas de interesse pela Maçonaria e por todo uma cultura que estava longe de se coadunar com o velho catolicismo do mundo rural. Estava-se em plena primeira República. Mais tarde, o narrador deixa a suspeita de que será o anarquismo e o combate social em nome dos desfavorecidos que movem João e o afastam de casa. Também as raparigas, mais novas que os rapazes, trazem nelas um enorme potencial para fazer explodir o apego à tradição e à venerabilidade dos velhos valores. A mais nova, Angelina, parece tocada por um fervor místico, o qual é intensificado pela descoberto de um caderno de uma tia que morreu louca, ou assim é contado, caderno esse que sugere uma intensa vida espiritual, marcada por experiências que ultrapassam em muito a mera devoção beata e convencional. Por fim, Maria Clara, que começa a tornar-se mulher tomou-se de amores por um desigual. Seja qual for a perspectiva, os valores da tradição que animavam a alma da velha casa encontram-se perante um desafio trazido pela nova geração. Seja como for, a casa, a velha casa, representa as raízes dessa nova geração. É ela que a segura e a alimenta, que a abre para o futuro.

Ramón del Valle-Inclán, Sonata de Invierno

A Sonata de Invierno (1905) termina o ciclo de quatro pequenos romances dedicados às memórias amorosas do marquês de Bradomín, talvez o mais admirável dos Don Juan, pois, segundo uma tia, era feio, católico e sentimental. A personagem de Bradomín permitiu, principalmente neste último romance, a Valle-Inclán fazer uma exploração romanesca sobre o carlismo, movimento político antiliberal, defensor do Antigo Regime e oposto tanto aos republicanos como aos monárquicos constitucionalistas. O movimento organizou-se em torno de Carlos VII. Xavier Bradomín, nesta Sonata, está na cidade de Estella, em Navarra, onde se encontra a corte do pretendente ao trono de Espanha, aquando de mais um conflito entre constitucionalistas e absolutistas.

As Sonatas, no seu conjunto, são um autêntico exercício de desconstrução. A estratégia levada a efeito por Valle-Inclán reside no dissimulado contraste entre aquilo que a personagem do Marquês proclama e o modo como é reconhecido pelas outras personagens, por um lado, e, por outro, o que o desenrolar da acção romanesca nos mostra. A estratégia é subtil por que foge ao modelo da demonstração. Aquilo que é afirmado pelo Marquês e pela envolvência é que estamos perante um Don Juan, um católico e um tradicionalista fiel a Carlos VII. O que acontece é que os seus actos e, muitas vezes, as próprias opiniões em vez de confirmarem a tese, acabam por contradizer tanto a sua natureza donjuanesca, como o seu catolicismo e o seu carlismo. O autor constrói a personagem do marquês a partir da tensão entre um ideal, dado pelas três características referidas, e uma existência que, apesar daquilo que o discurso sublinha e engradece, não tem a potência para realizar esse ideal. O glorioso marquês é, a todos os títulos, um falhado.

As aventuras amorosas, quase todas, são inconsequentes ou, mesmo se chegam à consumação sexual, há nelas mais um rasto de derrota do que a afirmação de um D. Juan coleccionador de vítimas, que abandona e esquece. Na Sonata de Inverno, apesar de uma noite fogosa com uma antiga amante aquando da sua chegada à corte de Carlos VII, os seus dois objectivos eróticos – evitar que essa amante opte pelo marido em detrimento dele ou o consumar da sedução de uma jovem educanda num convento – saldam-se da mesma maneira, com um beijo apenas, na verdade um beijo de despedida. Esta natureza equívoca do grande conquistador desenha-se em todas as outras Sonatas, de forma mais acentuada nas de Primavera e de Outono. O donjuanismo é, na verdade, um elemento ideológico e não uma forma de agir ou um modo de existência. Esta visão de Valle-Inclán da figura de D. Juan é uma das mais interessantes, pois desmonta o mito – reduzindo-o a mera ideologia, no sentido marxiano de imagem invertida da realidade – através de um processo que, um leitor ingénuo, acreditará que o reforça.

Em qualquer das Sonatas o apregoado catolicismo de Bradomín choca com a sua aura erótica, mesmo que frustrada. Apesar de ser uma espécie de D. Juan anti-D. Juan, o marquês não deixa de se envolver numa ambiência sensual, na qual mergulha a generalidade dos contactos com o feminino. Os casos consumados ou não com mulheres casadas conflituam com um dos mandamentos que regem a moralidade católica, o de não cobiçar a mulher do próximo. No entanto, o autor é um modernista e como tal não deixa de ser tentado a desafiar as convenções e as próprias convenções religiosas. Tanto na Sonata de Primavera como na Sonata de Inverno o marquês seduz, embora sem consumação sexual, duas candidatas aos votos religiosos. No caso da irmã Maximina, na Sonata de Inverno, há que juntar um outro ingrediente. Há a suspeita de que ela seria filha bastarda do próprio marquês, feia como ele. Desrespeito pela sacralidade do matrimónio, tentativa de destruição através da sedução de vocações religiosas e indiferença perante a possibilidade de incesto, casos que não geram nele nenhum traço de arrependimento, dão a medida da natureza meramente ideológica do catolicismo de Xavier Bradomín.

Resta o seu tradicionalismo, a sua fidelidade a uma aristocracia medieval e à glória antiga de Espanha. Já na Sonata de Verão, passada no México, a revivescência da glória imperial de Espanha, à qual o carlismo se declarava fiel contra a visão dos liberais, é atravessada por uma funda ironia. Na Sonata de Inverno, toda ela perpassada por acontecimentos da história política de Espanha da época em que decorre a acção romanesca, vemos o marquês próximo da Corte, a sua intimidade com Carlos VII, o risco que corre pela causa e até a perda de um braço num recontro com as forças militares inimigas. É aqui que, ao contrário do que tinha acontecido até aí, o discurso vai desmentir a acção. O que será o carlismo e a causa absolutista para o marquês, ele que combate e dá um braço pela causa de Carlos VII? Oiçamo-lo. “Eu achei sempre mais bela a majestade caída que sentada num trono, e fui defensor da tradição por estética. O carlismo tem para mim o encanto solene das grandes catedrais, e já nos tempos da guerra ter-me-ia contentado que o declarassem monumento nacional. Bem posso dizer, sem jactância, que como eu pensava o Senhor.”

Quase no fim da obra, Valle-Inclán deixa a chave decisiva para compreender a personagem Xavier Bradomín, esse falhado D. Juan, falhado católico e falhado carlista. “Eu não aspiro a ensinar, mas a divertir. Toda a minha doutrina está numa só frase: Viva a bagatela! Para mim, ter aprendido a sorrir, é a maior conquista da Humanidade.” A equivocidade do marquês não o aproxima da personagem de D. Juan, mas de D. Quixote. Bradomín é um Quixote dos tempos modernos, um esteta que se diverte com aquilo que finge ser, que ri das suas crenças e da sua falência existencial. 

José Régio, A Velha Casa – (I) Uma Gota de Sangue

Na obra ficcional de José Régio (1901-1969), A Velha Casa, um ciclo de cinco romances, publicado entre 1945 e 1966, é o ponto mais elevado, o confronto decisivo do escritor, em plena maturidade, com a narrativa de grandes dimensões. Uma Gota de Sangue (1945), o primeiro romance do ciclo, não explora directamente o espaço da velha casa de família da personagem principal, Manuel Trigueiros, quase sempre referido por Lelito, em Azurara (Vila do Conde). Nesta obra inicial, o espaço da casa é mitificado e idealizado pela distância a que Lelito dela se encontra. Ao espaço mítico da origem, com o seu mundo íntimo, é contraposto o espaço desencantado, profano e opressivo do Colégio Familiar, na cidade do Porto, com as suas regras impessoais e os seus poderes, uns de direito e outros de facto.

Lelito fora ali parar como semi-interno. Residia no colégio, mas frequentava o liceu. Estaria a preparar o último ciclo dos liceus para entrar na Universidade. Desde o primeiro momento que a sua atitude contemplativa e de inclinação intelectual entra em confronto não apenas com muitos dos colegas, mas também com alguns dos adultos, entre eles um prefeito poderoso e ameaçador e o próprio director da instituição. A personagem é confrontada com um espaço e um tempo racionalizados, distribuídos segundo regras explícitas, cuja violação poderia acarretar sanções tanto da autoridade colegial como dos próprios colegas. Os espaços dos recreios, divididos escrupulosamente segundo níveis etários, bem como os das salas de estudo, do refeitório e do dormitório obedeciam uma ordem quase militar, que os despia de qualquer encanto para alguém que trazia consigo o peso da imagem idealizada do lugar de origem.

É neste sítio ominoso que Lelito se vai descobrir no confronto com os colegas e mesmo com os prefeitos. Naquela sociedade fechada, as relações organizam-se em torno de grupos, com os seus cabecilhas, e as rivalidades habituais entre bandos juvenis. Está longe de ser o melhor sítio para personagens singulares, meditantes, pouco interessadas nas brincadeiras mais ou menos inocentes a que a massa dos alunos, mesmo os mais velhos, se entregavam. Este é um dos traços mais marcantes do romance, o confronto entre um self em busca de si mesmo, da sua singularidade e a massa indiferenciada do nós comandada por pequenos chefes, aprendizes de tiranetes. Todo o romance é atravessado por este conflito entre o eu e o nós, entre a singularização do espírito e a massa anónima dos corpos, com a alarvidade dos seus desejos.

Neste espaço concentracionário, onde apenas existem membros do sexo masculino, a libido não se entrega a um prolongado sono. Régio não deixa de enfrentar romanescamente a suspeita da existência de uma homossexualidade mais ou menos difusa neste tipo de organização escolar. É com ela também que Lelito, sendo-lhe estranha, se confronta, num jogo violento e que, de forma enviesada, acabará por determinar não apenas o seu estatuto perante os colegas, os prefeitos e o próprio director, como acabará por decidir a sua relação com o colégio, a cujas regras implícitas, com o seu cortejo de servidões e derrotas, nunca se adequará. É também desse episódio de violência desencadeado por uma tentativa de sedução que ele descobre os limites do que é possível falar ou não com o pai.

Se o romance Uma Gota de Sangue é marcado pelo conflito entre dois espaços, não o é menos pela questão da família. Não por acaso, a instituição escolar onde Lelito se encontra tem o nome de Colégio Familiar. Isto permite ao autor esboçar uma contraposição entre a família, com os seus laços de solidariedade e regras de autoridade mediadas pelo afecto e a partilha de interesses comuns, e esses sucedâneos da família que, nas grandes cidades, acolhem os jovens que pretendem estudar. O Colégio Familiar era destituído de tudo aquilo que é essencial numa família. As suas regras, como aconteceu durante décadas em Portugal até à explosão do ensino público, aproximam-nos das instituições penitenciárias e disciplinares ou, num outro âmbito, das organizações militares. Nelas não há lugar para o emergir e florescer da singularidade do self.

Uma Gota de Sangue é, deste modo, um romance de formação, onde se acompanha, numa certa fase da vida, o processo de desenvolvimento moral, psicológico, intelectual e estético do protagonista. Contrariamente a certos romances realistas e neo-realistas, José Régio dá grande atenção à complexidade das personagens. Nenhuma das que tem importância na economia narrativa se deixa capturar por um arquétipo definido a priori. Todas elas possuem elementos mais luminosos e outros mais sombrios, embora esse doseamento não seja igual em todos. Há personagens mais tenebrosas e outros mais cintilantes. É neste jogo de luz e trevas que Manuel Trigueiros inicia a sua efectiva formação, é nele que se descobre e vai descobrindo aquilo que lhe é próprio e aquilo que não fará parte do seu acervo existencial.

Carlos de Oliveira, Alcateia

Publicado em 1944, o romance Alcateia, de Carlos de Oliveira, teve uma segunda edição revista em1945, não existindo qualquer outra posterior, ao contrário dos restantes quatro romances do autor. Se Casa na Duna, de 1943, se centrava numa família específica de proprietários, para a qual o escritor, de acordo com a tradição rural portuguesa, usou a metáfora da casa, neste romance, apesar do problema da casa, enquanto continuidade familiar, não estar ausente, a metáfora da alcateia coloca o leitor de imediato perante um universo social mais amplo e complexo, mas por certo não menos fechado. O romance é um retrato da oclusão das micro-sociedades da província portuguesa, neste caso do universo da Gândara. Um mundo fechado sobre si, impenetrável, alimentado por relações onde o cerramento aproxima as pessoas e as diferenças sociais introduzem distanciamentos inultrapassáveis.

A penúria da terra gandaresa açoitada pelas secas gera no grupo social uma divisão extremada, uma ruptura na alcateia. De um lado, um conjunto de homens que formam um bando de assaltantes e que lançam o terror por toda a Gândara. No outro lado, aquilo a que se poderia chamar as elites locais que disputam, em torno dos interesses – grandes ali, embora miseráveis se olhados de fora –, os pequenos poderes, gerem as intrigas, as pequenas aversões e os grandes ódios. O problema desta divisão social é que ela acaba por ser estereotipada. Apesar de no bando de assaltantes também existir disputa e rivalidade, a forma como são construídas personagens mostra-os pessoas dotadas de uma bondada natural, que a sociedade, a vida e a sorte acaba por empurrar para o crime, numa formulação do mito do bom selvagem de Rousseau. Apesar de tudo, há neles vínculos que ultrapassam os limites conjunturais dos interesses e são esses laços que, ao serem traídos, geram uma violência insuportável. No outro lado, na outra alcateia, não há vínculos, apenas interesses e conflitos em torno dos interesses, antagonismos, dissimulação, cálculo, cinismo. A escassez, ao tocar também as elites locais, torna-as impiedosas e em conflito permanente entre si. No entanto, as personagens surgem como meros estereótipos, sem complexidade, sem dúvidas sobre o caminho a tomar, sem profundidade subjectiva. Traços de complexidade subjectiva emergem em alguns assaltantes e também numa personagem secundária, o filho do administrador da vila. Não estamos perante um épico da luta de classes, mas de uma leitura social que se esforça por enquadrar as personagens em arquétipos existentes a priori.

Para além da pobreza e da mesquinhez, a sensação de oclusão é dada por dois sinais. Por um lado, a ausência quase total de qualquer referência ao mundo fora da Gândara. O livro é publicado durante a segunda grande guerra, mas os acontecimentos da política internacional não são sequer aflorados, como se o espaço e o tem romanescos fossem não o fruto de uma História, mas o resultado de um destino que não é tocado pelas grandes tragédias que afligem a humanidade. Ali, naquele mundo autárquico, bastam os pequenos dramas. Um segundo sinal dessa oclusão é dado pela reacção do administrador e da mulher perante um amor de praia do filho. O problema é que ela era uma rapariga da cidade, e uma rapariga da cidade é demasiado senhora do seu nariz, tem iniciativa excessiva. A cidade permanece sempre por identificar, mas o facto dela vir da cidade causaria uma perturbação excessiva que o pequeno mundo da Gândara não conseguiria acomodar. O rapaz é coagido pelos pais a terminar o namoro e, incapaz de os enfrentar, cede ao seu desejo. Pode haver dois níveis de leitura desta oclusão do universo romanesco. Uma benévola dirá que estamos perante uma alegoria sobre a situação de Portugal. A clausura do ambiente social da Gândara não é outra coisa senão uma imagem concentrada de um país fechado sobre si mesmo. Uma leitura menos benévola sublinhará a natureza paroquial do romance, o seu pendor regionalista.

Um dos traços mais interessantes da obra, embora não constitua o seu objecto central, surge da relação entre Fernando e o pai, o administrador da vila, o representante dos poderes locais. A disputa em torno do namoro com a rapariga da cidade vai levar a um afastamento entre pai e filho. O sentido da vida do pai era o de transmitir uma posição e uma casa sólida ao filho, este, todavia, parece afastar-se decisivamente dele e do seu universo, aniquilando o sentido da sua existência. Em Coimbra, onde Fernando estuda, as companhias parecem levá-lo para outro mundo, dando-lhe outra visão da realidade, das relações sociais e da própria vida. Essa é a única fresta –pequena na economia do romance – para um além da Gândara e do mundo paroquial onde decorre a acção romanesca.

Leo Perutz, O Cavaleiro Sueco

O romance O Cavaleiro Sueco (1936), do escritor austríaco, de origem sefardita, Leo Perutz (1882-1957), é uma reflexão sobre a identidade e o destino. Melhor, é uma reflexão sobre a fragilidade e o equívoco das identidades e a força do destino. Se se quiser eleger duas questões que o romance trabalha elas são quem é aquele que se cruza connosco? e o que cabe a cada um fazer e desempenhar na existência? O romance é a resposta a um enigma que afligiu, durante parte substancial da sua vida, a bela Maria Christine, nascida von Tornefeld, enviuvada von Rantzau, tornando-se von Blohme por um segundo matrimónio. O enigma nasce quando, ainda criança, o pai diz em casa que tem o dever, enquanto sueco, de ir combater na guerra que os suecos, no início do século XVIII, travavam contra os seus vizinhos. Foi-lhe dito, todavia, que apesar de o pai ir para muito longe, o seu veloz cavalo permitia-lhe vir secretamente vê-la. A verdade é que essa promessa impossível de ser cumprida foi cumprida. O pai visitava-a pela calada da noite, para logo desaparecer. No entanto, a certa altura chega um emissário do exército sueco com a notícia da derrota dos suecos e a morte do heróico cavaleiro von Tornefeld, tendo este sido enterrado já há três semanas. Maria Christine não acredita no mensageiro, pois ainda há dois ou três dias o pai a visitara de noite. Seria impossível ele estar morto. Haveria de voltar. Nunca voltou. As visitas secretas cessaram para sempre.

Para resolver o enigma que atormentou a existência de Maria Christine, o autor conta uma história de equívocos e trocas de identidade entre um ladrão perseguido pela justiça e um jovem aristocrata desertor do exército sueco. Esta troca de identidades, ocorrida num moinho e mediada por uma estranha personagem denominada o moleiro morto, entre seres pertencentes a estratos sociais tão diferenciados vai permitir que se perceba que as funções sociais constitutivas da identidade pessoal são facilmente reversíveis. Sem excessiva dificuldade o ladrão assume de forma convincente, perante terceiros, as funções e a vida de um aristocrata e, ao mesmo, tempo um aristocrata encontra um rumo para a sua existência ao assumir o destino de um ladrão. Nas circunstâncias onde decorre a sua nova vida, ambos passam muito bem por aquilo que não são. Desempenham os papéis sociais que os seus novos estatutos exigem sem que isso levante qualquer suspeita. O ladrão vivia entre a aristocracia como se de um aristocrata se tratasse, o aristocrata trabalhava nas fundições de um terrível bispo, que explorava os condenados que se refugiavam no seu território, sem que alguma vez fosse visto como outra coisa senão como um miserável condenado. O romance mostra que a identidade de cada um pouco tem que ver com o estatuto social. Este e facilmente reversível, pois não passa de mera representação teatral, papel que se assume e se representa mas que não se deve confundir com a identidade de cada um. À pergunta quem é aquele que se cruza connosco? a única resposta aceitável é a confissão da nossa ignorância. Conhecemos os papéis representados, não os actores que os representam.

O romance de Leo Perutz é uma espécie de fábula e como todas as fábulas esta também terá os seus ensinamentos. Devido a um conjunto de peripécias, os dois envolvidos na troca de identidades tornam-se a encontrar, encontro mais uma vez mediado pelo moleiro morto, personagem que representa a presença no romance do mundo encantado do mito e da superstição pré-iluminista, numa época em que a realidade, devido ao avanço da modernidade, começava a desencantar-se. Este encontro serve, na economia da narrativa, para uma nova troca de identidades. O ladrão volta à sua condição de ladrão e homem condenado e o aristocrata retorna à sua condição de cavaleiro sueco que procura juntar-se aos exércitos do rei da Suécia. As peripécias da fortuna, o jogo de acasos e de enganos, acaba por devolver cada um à sua anterior condição. Não se trata, porém, de uma mera reposição do estatuto social, mas do sublinhar de que ninguém tem o poder de fugir à sua condição ontológica, à sua natureza essencial, pois esta não é uma mera determinação social, mas algo muito mais fundo e anterior à condição social em que cada homem vive. Aquilo que cabe a cada um desempenhar na existência não deriva nem de si mesmo nem da sociedade, as ideias reguladoras das ideologias do século XIX e XX. Ninguém pode fugir à sua natureza ou ao seu destino. As peripécias da vida, os equívocos e os enganos servem apenas para fazer que cada um se acorde com o destino que lhe foi – seja pela divindade ou pela natureza – destinado. Por mais que dele fuja, é para ele que, através dessa fuga, se dirige. A resposta ao enigma que atormentou a vida de Maria Christine nascida von Tornefeld, aparentando por vezes ser uma comédia de enganos, não é outra coisa senão uma reflexão sobre a condição humana na Terra. Uma pequena (pouco mais de 200 páginas, na edição portuguesa) obra-prima.

Ramón del Valle-Inclán, Sonata de Primavera

O terceiro romance do ciclo Sonatas é a Sonata de Primavera (1904). Do ponto de vista da história da personagem, o marquês de Bradomín, esta obra é a narrativa de uma aventura amorosa mais antiga, ocorrida ainda na juventude, quando o aristocrata é enviado pelo Papa à cidade ficcional de Liguria para entregar uma mensagem a monsenhor Gaetani. Ao chegar ao palácio dos Gaetani, encontra o prelado moribundo. Tendo sido reconhecido pela princesa Gaetani, que o embalara quando criança, é convidado a permanecer no palácio. Aí conhece as cinco filhas da princesa e apaixona-se por Maria del Rosario, a mais velha. O problema é que esta estava para dar entrada num convento. Todo o romance gira então à volta das tentativas do marquês para seduzir a futura monja e da resistência que esta lhe opõe.

Como nas anteriores Sonatas o poder descritivo e evocativo de Valle-Inclán é notável. Transporta o leitor para dentro do palácio. Combina a descrição da dimensão física e arquitectónica do edifício com a sua ambiência social e devocional, fundindo arte e vida como se fossem uma única coisa. É nessa paisagem que o autor inscreve as deambulações de Eros, o jogo de sedução do marquês visando a jovem filha da princesa e a resistência desta, a qual é, ao mesmo tempo, o acordar para a realidade do amor humano, a qual estava adormecida dentro de si. Este D. Juan feio, sentimental e católico – como em velho se catalogou – emerge como a figura do tentador que vai acender, no fundo do coração de Maria del Rosario, a tensão entre o amor por um homem e o amor por Deus.  

Este transe em que um coração se sente confrontado com a necessidade de ter de escolher entre o amor humano e o divino é acompanhado por um outro, já presente nas anteriores Sonatas. Trata-se da relação muito próxima entre amor e morte. Não se trata, neste caso, tanto da morte dos amantes ou de um deles, embora Xavier Bradomín, por causa do seu interesse pela jovem, tenha sofrido uma tentativa de homicídio, certamente ordenada pela princesa. Esta colocava um grande empenho na vocação religiosa da sua filha e na entrada desta para o convento. A forma como o autor consegue estabelecer esse laço entre Eros e Tanatos, no final da obra, é completamente inesperada, afastando-se de modelos já explorados por autores como Shakespeare.

Com uma tonalidade decadentista, a trama narrativa mobiliza elementos que tendem a pôr em questão tanto uma visão do mundo iluminista e racionalista como uma outra de cariz católico e tradicional. O marquês, apesar de se apresentar como um tradicionalista (um carlista) e como católico, nunca deixa de ser uma personagem subversiva nesse mundo do catolicismo conservador, de que ele se apresenta como advogado e agente. Na Sonata da Primavera ele é alguém que está ao serviço do Papa, um enviado deste. No entanto, a sua conduta é muito pouco católica. É tentado pela beleza da jovem, mas também se percebe que a possibilidade desta se tornar uma virgem consagrada à divindade constitui para ele um motivo de intensificação libidinal. Este cruzamento entre sexo e religiosidade é ele mesmo ambíguo. Por um lado, parece inscrever-se no topos provocatório – o recorrente épater le bourgeois do decadentismo – que a literatura modernista desenvolve perante as tradições religiosas. Por outro, todavia, não deixa de ser uma forma, ainda que indirecta ou invertida, de sublinhar aquilo que há de sagrado e misterioso no desejo erótico.

Bradomín assume, no palácio dos Gaetani, a figura do grande tentador. A princesa recebeu-o como um enviado de Deus – isto é, do seu representante na Terra – e, quando se apercebe do interesse erótico na sua filha, vê-o como o enviado do diabo. O que é corroborado por episódios onde intervém uma bruxa, a qual permite a Bradomín evitar as armadilhas que contra a sua vida são tecidas. No entanto, também aqui a arte de Valle-Inclán tem o poder de deixar o leitor na incerteza. Em todo o romance, é-se confrontado com situações ambíguas. O marquês ama Maria del Rosario ou apenas a vê como um mero objecto sexual, uma presa, ainda por cima uma virgem a ser consagrada, para satisfazer o seu instinto de caçador? Será um homem de Deus, como ele próprio se identifica, ou uma figuração humana do grande tentador? Será um D. Juan ou mascara-se apenas de D. Juan como uma estratégia de compensação? Será, num outro âmbito, um aristocrata tradicionalista da velha cepa ou alguém que se assumindo assim não deixa de ser, através da ironia, um desconstrutor da imagem da velha aristocracia, completamente decadente. O que torna estes pequenos romances notáveis é a combinação dos seus diálogos e descrições de ambiências de grande esplendor literário com a ambiguidade com que a figura do marquês é construída, é a capacidade de, ao mesmo tempo, apresentar uma personagem que parece ser uma coisa e, através de uma subtil ironia, mostrar-se com sendo uma outra. Como as outras, a Sonata de Primavera é um exercício refinado de ambiguidade, uma obra de arte na composição de uma personagem complexa sob a aparência de uma simplicidade e transparência que raiam a ingenuidade.

Tomás de Noronha, Volúpia que Salva

Um dos mais inusitados e inesperados romances que poderia encontrar é este Volúpia que Salva, publicado em 1926, mesmo a identificação do autor é relativamente problemática. O livro está assinado por T. Noronha e alguns catálogos de bibliotecas municipais atribuem-no a Tomás de Noronha (1870-1934), autor de umas memórias denominadas De Capa e Batina (1929), que versam sobre a boémia coimbrã. Ambos os livros são publicados pelo mesmo editor, J. Rodrigues & Cª, sediado na Rua do Ouro, em Lisboa. A entrada referente a D. Tomás Maria de Noronha na Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira refere o texto sobre os tempos de Coimbra e outras pequenas obras sem relevo, mas não o romance. Este terá sido bastante lido na época, pois foram feitas pelo menos três edições sucessivas de mil exemplares cada. O que terá apagado este romance da memória literária nacional e até da referência enciclopédica ao seu eventual autor?

O romance é bem arquitectado, possui uma trama que conduz a um desenlace final significante, o autor expressa-se bem em português, apesar de não seguir a simplificação ortográfica de 1911, possui uma cultura sólida, constrói personagens que possuem pensamento próprio, uma delas inclusive um pensamento filosófico coerente e fundamentado no espírito de certas correntes filosóficas com boa fortuna na época. Uma das razões terá sido que a obra se organiza em torno de uma relação homoerótica feminina, decorrendo todo ele num universo social de matiz homossexual. O segundo milhar de exemplares acabou de ser impresso a 28 de Maio de 1926, o dia em que um golpe militar pôs fim à primeira República. Se ainda foi possível a impressão de pelo menos um terceiro milhar, os tempos deixaram de ser propícios a estas derivas literárias, as quais, como se verá, possuem uma tonalidade decadentista, relativamente tardia, que será sempre desprezível para o novo ambiente político, marcado pelo puritanismo nos costumes, e também para o movimento literário que, nos finais dos anos trinta do século passado, foi animado por escritores oposicionistas, o neo-realismo.

Do ponto de vista epocal, o romance situa-se nos finais da República e pode ser entendido como um retrato da desagregação da aristocracia e, curiosamente, da própria República. A tensão nasce das pretensões de duas mulheres, Octávia Rodrigues Saavedra e Valéria Prado, que se apaixonam mutuamente, em penetrarem nos círculos sociais mais elevados da capital, em busca de reconhecimento. O problema não estará no caso amoroso entre elas, mas na sua presunção, apesar do dinheiro que uma parece ter e do talento artístico da outra, ao quererem aceder a um Olimpo social muito restrito. Este é um dos pontos onde o romance vinca a sua tonalidade decadentista. Uma crítica acerada ao mundo burguês, com a sua moral do dever, o sublinhar das prerrogativas aristocráticas, reais ou imaginárias, e a apologia da evasão do mundo quotidiano. O leitor depara-se com um mundo fútil, perdido entre prazeres que se pretendem refinados e a mais mesquinha coscuvilhice. Deste ponto de vista, a mera exposição da vida destas camadas sociais torna-se, ipso facto, uma crítica social de natureza irónica. Dentro dessa ironia, pode-se ainda observar a invenção de um país, que desempenha um papel considerável na trama narrativa, a Sapholandia, um país europeu cuja capital é Inversóvia.

Contudo, o toque decadentista mais exacerbado é dado pela personagem José Dardo, pertencente a uma das casas mais importantes da capital portuguesa. Ele é o grande pensador e orquestrador de um mundo onde a homossexualidade é um instrumento central para atingir os fins de que ele, o esteta por excelência, se sente como o grande e derradeiro anunciador. Dardo faz uma leitura das paixões humanas como caminho para a redenção, através do arrependimento. É preciso abandonar as abstinências e o controlo das paixões para que estas se refinem e percam a animalidade, cujo fito é a reprodução da vida. Toda a filosofia e Dardo é um hino ao decadentismo, onde nem falta o consumo de ópio. Uma sensibilidade hiperestilizada, um refinamento aristocrático do gosto, a recusa dos prazeres das plebes presas ao imperativo da procriação. Fundamentalmente, a recusa da sexualidade entre homem e mulher como caminho para o fim da espécie.

O romance é suficientemente bem escrito para deixar o leitor na dúvida se está perante uma apologia da morte e do desaparecimento da humanidade, através da educação dos homens para uma vida esteticamente viciosa, na qual a única sexualidade admissível é a que desvia o prazer da possibilidade da fecundação, ou se o desenvolvimento da trama narrativa acaba por ser uma exposição quase lógica das consequências nefastas dos princípios decadentes. Princípio esses que animam aquelas personagens, todas elas presas a uma necessidade de serem outra coisa do que aquilo que são, de se evadirem da realidade brutal da existência num mundo artificioso, onde a volúpia é o caminho para a morte. Estar-se-á perante uma crítica da sociedade e dos valores do pós-guerra, dos gloriosos anos vinte, ou, pelo contrário, o romance é um exercício literário de defesa dessa modernidade estética individualista e em contradição com o senso-comum?