Ford Madox Ford, Some Do Not

O romance Some Do Not, publicado em 1924, é o primeiro da tetralogia Parade’s End, de Ford Madox Ford, um dos mais importantes escritores modernistas ingleses. Aparentemente, a tetralogia teria como objecto a primeira guerra mundial. É reconhecidamente um dos grandes monumentos literários provenientes da experiência traumática desse acontecimento que levou à morte uma geração de jovens europeus. Contudo, pelo menos no primeiro romance, a guerra é um assunto distante, que por vezes aflora não nela mesma, mas nas consciências das personagens. O que está em jogo, na trama narrativa, será quase um exercício filosófico, não porque o romance tenha um carácter especulativo e aborde problemas teóricos, mas porque é, na verdade, uma experiência de pensamento, como o são a Alegoria da Caverna, de Platão, ou a Hipótese do Génio Maligno, de Descartes. Não tem, todavia, finalidade de construção conceptual, como as referidas experiências, mas existencial. Apesar de marcadamente orientada para a captura da vida no seu fluir, esta experiência de pensamento não deixa de partilhar com as referidas uma preocupação com a distinção entre aparência e realidade, um cuidado com a verdade. Trata-se de transplantar um homem do século XVIII, Christopher Tietjens para as primeiras décadas do século XX. Não que se esteja perante um romance de ficção científica, em que se faz acordar alguém nascido num passado já remoto num tempo presente. O caso é outro. Christopher Tietjens, o último tory, é um homem cujos valores se pautam pela solidez moral dos gentlemen século XVIII. Pertence a uma família de ricos terratenentes, chegada a Inglaterra com Guilherme de Orange, em finais do século XVII, na sequência da Revolução Gloriosa.

O romance divide-se em duas partes. Na primeira, centra-se num fim-de-semana que vai ter importantes consequências tanto para Christopher como para o seu amigo Vincent Macmaster, um escocês, pertencente a famílias pobres. Ambos foram colegas de faculdade e trabalham agora como estatísticos para o governo de Inglaterra, embora o escocês tenha pretensões em transformar-se em crítico de arte, tendo acabado de publicar um pequeno livro sobre o pintor Dante Gabriel Rossetti, um dos fundadores da Irmandade Pré-Rafaelita, um movimento artístico do século XIX. O primeiro parágrafo da obra é um retrato do mundo ordenado anterior à primeira grande guerra: Os dois jovens – ambos pertenciam ao funcionalismo público inglês – iam sentados numa carruagem de comboio perfeitamente equipada. As correias de couro das janelas eram virginalmente novas; os espelhos debaixo dos porta-bagagens estavam tão imaculados como se tivessem reflectido muito poucas coisas, o tapete acolchoado, de formas regulares, mas luxuosas, era escarlate e amarelo, com pequenos e intrincados motivos de dragão, desenhado por um geómetra de Colónia. O compartimento cheirava leve e higienicamente a verniz; o comboio circulava com tanta suavidade – recordou Tietjens ter pensado – quanto a dos títulos do tesouro da coroa britânica. Viajava depressa, mas se tivesse balançado ou saltado ao passar sobre as juntas dos carris, salvo na curva de Tonbridge ou na mudança de agulhas em Ashford, onde eram permitidas essas excentricidades, Tietjens estava seguro de que Macmaster teria escrito à companhia. Talvez mesmo ao Times. É este mundo de uma ordem geométrica e de uma moral rigorosa que se encontra já em diluição.

É no campo da sexualidade que emerge a dissolução dos valores e da velha ordem do império britânico. Tietjens mostra a Macmaster uma carta de Sylvia Tietjens, uma católica, que tinha trocado o marido, o próprio Christopher, por um major, do qual se fartou em pouco tempo. Pedia para regressar a casa. Durante o fim-de-semana, Macmaster conhece Mrs. Duchemin, também ela escocesa, mulher de um clérigo enlouquecido, proprietário de quadros pré-rafaelitas, com a qual inicia um caso que conduzirá ao casamento, no dia a seguir ao óbito do senhor Duchemin. Também Christopher trava conhecimento com a jovem sufragista Valentina Wannop, filha de um casal amigo do pai, e com a qual estabelecerá uma relação amorosa, mas nunca consumada durante o tempo desta primeira narrativa. É neste ambiente, já marcadamente sexualizado, que Christopher vai pôr à prova os seus sólidos princípios de cavalheiro, tanto na aceitação do retorno da mulher, como na preocupação com a reputação dela. Um cavalheiro não se divorcia. Se a mulher quiser o divórcio, concedê-lo-á, mas não dará qualquer passo que possa prejudicar a imagem da mulher, uma rica e, aparentemente, frívola socialite, sexualmente promíscua, que o odeia. Têm um filho, um acaso, embora não seja claro se Christopher é ou não o pai da criança, embora as provas existentes sejam fortes a favor da sua paternidade. Graham Greene considera que Sylvia possui o pior carácter do romance moderno.

À hipersexualização do ambiente, pois a promiscuidade da mulher é apenas um sintoma do espírito do tempo, responde Christopher com o seu desejo de ser um santo anglicano. À libertinagem reinante, responde: Eu defendo a monogamia e a castidade. E que não se fale mais nisso. Não é, todavia, esta defesa da castidade e da monogamia que leva a que a mulher, Sylvia, o odeie. É o facto de ele ser tão sólido e de estar de tal maneira fundado nos seus valores de pertença a uma velha família terratenente que a deixam fora dela. Ainda por cima, ele é servido por uma superior inteligência, com capacidade de não apenas deslindar os enigmas do presente como de prever o futuro, não por possuir qualquer dom profético, mas pela capacidade de cálculos das consequências das coisas que ocorrem. Esta segurança torna-o, num primeiro momento, insuportável para a mulher. Contudo, na segunda parte do romance, passada já bem dentro da grande guerra, quando Tietjens está em casa, depois de uma recuperação de um ferimento de guerra, no qual perdeu parte substancial da memória, de tal como modo que se obriga a ler a enciclopédia britânica, como modo de recuperação da informação perdida, o autor torna manifesto que, apesar de alimentar uma espécie de conspiração contra a honra do marido – e honra aqui tem a ver com as contas em ordem e um comportamento sexual exemplar –, Sylvia está apaixonada por Christopher, na verdade o único homem verdadeiramente substancial que conhece, ela que tem um lato conhecimento dos homens na intimidade.

É a desadequação entre o sentimento manifesto e o sentimento real de Sylvia ou, ainda de uma forma mais clara, entre a imagem que foi criada à volta de Christopher, de um homem devasso, valdevinos, com filhos ilegítimos, à beira da falência, por ser um gastador inveterado, coisa acreditada pelo próprio pai, e a sua realidade de homem moralmente imaculado, contido nas despesas, um cavalheiro em todos os sentidos da palavra. Assim como o ódio de Sylvia esconde uma intensa paixão pelo marido, também a má reputação mascara a verdade de alguém que vive segundo exigentes preceitos de rectidão, de tal modo que o amor que se acendeu entre ele e Valentina permanece por consumar. Entre a aparência e a realidade vai uma longa distância. A verdade é uma outra coisa que não aquilo que é manifesto. Ora, é a solidez, deste último tory, ancorada no passado, num romântico feudalismo, como notou Julian Barnes, que lhe permite, sem exaltações, viver num mundo marcado pela duplicidade, pela mentira, pela libertinagem e pela dissolução daqueles valores sólidos que fizeram da Inglaterra a primeira potência mundial e que se manifestavam inclusive na suavidade com que os comboios circulavam. É ainda essa solidez moral que leva Christopher a voltar para a frente de combate, enquanto facilmente poderia ficar em segurança numa repartição em Londres. Some Do Not significa, na prática, que nem todos são iguais, nem todos se dobram ao espírito do tempo. Por isso, o primeiro romance termina com a partida de Tietjens para França, para a frente de combate.

Dinis Machado, O que diz Molero

Publicado em 1977, O que diz Molero, romance de Dinis Machado, foi quase imediatamente, apetece dizer, um grande sucesso de bilheteira. Não apenas porque há na sua construção qualquer coisa de teatral, o que permitiu uma posterior adaptação à representação no palco, mas também porque há um ritmo cinematográfico exuberante, por vezes sufocante, uma sucessão de imagens vertiginosa, transformadas em texto, de onde os pontos finais estão ausentes durante largos excertos textuais, uma técnica que precipita o leitor a acompanhar a velocidade da produção imagística. Luís Pacheco refere “uma cavalgada furiosa de episódios, uma feira, um tropel de gente, uma festa popular de malucos e malucas, tudo chalado, uma alegria enorme quase insensata, o sentimento nos momentos doloridos, mas tudo tão próximo de nós e tão naturalmente reproduzido na escrita.” Por outro lado, Eduardo Lourenço sublinha estar-se perante o indício de novas relações entre a literatura contemporânea e uma nova cultura que já não recebe da modelação escolar os seus tópicos decisivos. Tese, na verdade, bastante discutível, pois não são poucas as passagens textuais que ecoam temáticas que naqueles dias obsidiavam o mundo literário académico em Portugal.

O romance, como uma das suas marcas de modernidade, não apresenta um plot, mas não deixa de ser todo ele movido por uma intriga. Existem nele várias camadas diegéticas. Uma primeira camada é a conversa entre Austin e Mister Deluxe, e que o primeiro vai contando ao segundo, entrecortado por comentários de ambos, sobre o relatório de Molero, a segunda camada narrativa, referente a um rapaz nunca identificado pelo nome, sobre a vida deste, o que terá feito, dito, ouvido, as pessoas com que se terá relacionado, etc., uma terceira camada narrativa, na qual não apenas as palavras como as acções são textualidade. Apesar de não haver plot, o rapaz não deixa de ser um herói – ou, se se preferir, um anti-herói – de uma intriga em que a vida é tomada como um processo de descoberta existencial, uma procura sobre quem é, uma espécie de questionamento metafísico, que em momento algum encontra resposta, pois de princípio ao fim não lhe é dado um nome, nunca deixando de ser o rapaz. Há, contudo, nesta caracterização um excesso de informação sobre essa identidade, pois alia a pertença ao género masculino a uma adolescência – consignada, precisamente, na denominação o rapaz – nunca ultrapassada, já que é sempre desse modo que Molero o refere no relatório. Apesar das peripécias, das viagens e dos amores, ele nunca é o homem.

Alguma crítica refere estar-se perante a fragmentação da subjectividade, que o próprio texto, com a sua natureza fragmentária acentua, apesar de ter, no nível intermédio, um relatório, o que suporia uma coerência, seja jornalística ou detectivesca. O facto de nunca se perceber quem são, na verdade, Austin, Mister Deluxe e Molero, e o modo como é referido, nos diversos níveis narrativos, o rapaz acentuariam essa natureza fragmentária das identidades, que eventualmente se poderiam sobrepor. A questão, porém, é que mais que uma subjectividade fragmentária, se está perante uma subjectividade que, na verdade, nunca amadureceu, nunca entrou na idade adulta, nunca saiu da menoridade culpada. E isto será o mais notável, no aspecto da crítica cultural, que o romance de Dinis Machado torna manifesto. Apesar de uma hiperinflação cultural presente no texto. Serão poucos os lugares comuns do mundo cultural português dos anos setenta do século passado que não estejam referidos no romance e referenciados em o rapaz. Apesar disso, ele não deixa de ser o rapaz. Não se está perante a fragmentação pessoana do sujeito, tão pouco perante uma visão freudiana de um ego em negociação constante com um id ameaçador e um superego veiculador da ordem, mas de um eu eternamente adolescente.

A obra é uma máquina de produção mitológica e são esses mitos que impedem a transição de o rapaz para o homem. Está-se perante duas fontes mitológicas essenciais, as da pequena Lisboa e as da grande Lisboa. Por pequena Lisboa, denota-se o bairro popular. São os mitos localizados numa cultura específica, com os seus heróis e vilões, onde a vida exuberante se estrutura e ganha sentido. São os mitos que constituem o lastro de o rapaz. Por grande Lisboa, significa-se um certo meio cultural lisboeta dominante nos anos setenta, no pós-revolução, mas que viria já de antes. São, agora, os mitos das viagens, do cinema, da cultura, da filosofia, da literatura, do amor ou do sexo, para não falar das mitologias new age emergentes na parte final do livro, mas como se tudo se passasse numa dimensão onírica, mesmo quando se fazem viagens, se escrevem livros, etc. O jornalismo ou a literatura policial fazem a mediação que permite a fusão entre a pequena e a grande Lisboa, entre ambas as mitologias. A sensação que daí resulta, e que contamina o leitor, é que nunca nada é consumado realmente. Viaja-se como se não se viajasse, citam-se autores que não se compreenderam ou não se leram. Na verdade, um exercício de pura adolescência. As mitologias criadas por Dinis Machado, apesar de divertidas, não são meras diversões. São retratos impiedosos de uma certa pequenez – menoridade – envolvida no artifício da referência e da citação, mediadas pela cultura jornalística ou pela literatura policial.

O relatório de Molero, ao qual nunca se tem acesso, a não ser pelos comentários e diálogos entre Austin e Mister Deluxe, com a sua natureza fragmentária, é o relato irónico de um mundo cultural lisboeta que transformava a boémia e a referência superficial aos objectos culturais em voga num mito de alta cultura. O romance entretece uma analogia entre a sua estrutura romanesca e a situação desse mundo cultural da capital. Assim como Austin, Mister Deluxe e o próprio Molero, apesar da sua peregrinação investigativa, nunca conseguem chegar à essência de o rapaz, também esse mundo cultural e boémio lisboeta, apesar da frequência cinematográfica e da referenciação superlativa aos objectos culturais, nunca toca de forma séria nessa alta cultura, que diz admirar, mas que não passa de tema de conversa, entre dois copos, ou de técnica de engate, pois o desejo tem os seus imperativos e há quem só se dispa se for embalado por uma conversa de alto valor cultural. Os lugares-comuns em que o romance abunda são uma estratégia narrativa para tornar patente o irrisório, senão a impotência, dessa comunidade cultural que se acharia a vanguarda espiritual da nação. Na verdade, uma comunidade de velhos adolescentes, mergulhados na menoridade, de que são, eles próprios, culpados, mas parafrasear, mais uma vez, Kant. Um fogo-de-artifício para mostrar que, apesar da seriedade de Pombal, o Iluminismo nunca terá penetrado seriamente por aqui, para tornar manifesto que aqueles que parecem herdeiros desse século das Luzes são, na verdade e todos juntos, uma rapaziada. 

Michel Houellebecq, Serotonina

Tornou-se um hábito surgir uma espécie de guerra cultural sempre que Michel Houellebecq publica um romance. Serotonina, de 2019, não foi excepção. Em muitas das recensões que se encontram disponíveis na internet parece haver uma maior preocupação em atacar ou defender o escritor do que enfrentar-se com a obra. Fica-se sempre com a suspeita que o que dinamiza os textos são aspectos ideológicos que se presume serem os do próprio autor. Há uma obsessão em identificar narrador e autor. Para além de um certo fogo-de-artifício com uso de expressões que infringem os ditames do denominado politicamente correcto, tais como afirmações misóginas, um elogio a Franco como criador do turismo de massas, embora claramente irónico, considerações xenófobas relativamente a ingleses, holandeses e japoneses, a consideração, pelo narrador, da possibilidade de assassinar uma criança para recuperação de uma amante, ou o ódio visceral à proibição de fumar, a obra sublinha, não muito sub-repticiamente, a tensão entre tradição e modernidade. É uma crítica rude dos valores cristalizados pelo Iluminismo.

Dois núcleos centrais do romance questionam a livre-escolha. Por um lado, na vida sexual; por outro, na vida económica. Em ambas, a liberdade de escolher conduz a um beco sem saída. Aquilo que está em jogo é sempre a tensão entre a existência regulada e a vida deixada ao livre-arbítrio dos indivíduos ou ao jogo livre das forças do mercado. De modo mais preciso, entre a menoridade e a maioridade, para usar o tema do ensaio de Kant sobre o Iluminismo. O que Houellebecq põe a nu é a incapacidade de os indivíduos gerirem a sua própria existência, quando libertos de tutores e entregues a si. O que se manifesta é a falência de cada um em fazer uso da sua razão para dirigir a existência. Camille representava para o narrador, Florent-Claude Labrouste, a mulher com que gostaria de casar, mas a sua liberdade de escolha, a quebra de um compromisso tácito – na verdade, de uma promessa não formulada – levou a que ela se desligasse dele. Na base, um caso de sexo, pouco mais que esporádico. Se se olhar a vida sexual das pessoas que rodeiam Labrouste, a sensação é sempre a mesma. A nossa liberdade sexual é impotente para gerar a felicidade e dar um fim à existência. Esta liberdade não passa de uma licença para suspender os contratos amorosos, o compromisso com o outro e com a vida. No romance, nota-se a nostalgia de um tempo em que o livre-arbítrio dos indivíduos não era sinónimo de licença nos costumes. Nostalgia de um tempo, onde a força das instituições – esses artifícios apolíneos – colmatava a fraqueza dos indivíduos perante os apelos e injunções de Diónisos. A abertura infinita das possibilidades, das possibilidades de busca de objectos para consumação do prazer sexual, é um mal, um gerador de equívocos e de vidas falhadas.

Por outros motivos, também os produtores de leite da Normandia estão em guerra com as instituições que, no lugar de superintenderem e regularem as relações económicas, procurando assegurar a rentabilidade do mundo rural, servem apenas para criar uma legislação que desregulamenta a vida económica, favorece o agro-negócio e entrega os agricultores a esse mar tenebroso do livre-comércio. O mercado acaba por ser visto, ainda que não de forma explícita, como um lugar onde o génio de Diónisos se compraz com a dança das bacantes. Labrouste que teve, do ponto de vista profissional, um papel que deveria proteger a especificidade do queijo da Normandia e, desse modo, a vida económica desses agricultores, descobriu que as intenções de Bruxelas e do governo são deixar morrer, um-a-um, esses homens que asseguravam uma certa tradição agrícola, mantinham viva a especificidade dos lugares e ligavam as comunidades ao fio histórico das gerações. A revolta dos produtores de leite normando não é mais do que a manifestação de uma impotência perante as forças dissolventes da globalização, com a sua natureza niilista.

Perante essas forças que actuam na vida privada e no mudo da economia, não há, na perspectiva do narrador, modo de se lhes opor com êxito. Ele próprio é um sintoma dessa impotência. Nascido numa família das classes médias-altas, com uma boa educação académica, a sua vida profissional não passou de um desastre. Nela não encontrou, a realização que o tempo da universidade lhe parecia prognosticar. A retórica sobre a boa formação como abertura de possibilidades existenciais para uma vida boa não passa de um engano. Os empregos modernos não trazem consigo uma possibilidade de auto-realização. São antes um dos múltiplos motores de alienação, do estranhamento a si mesmo, que estão em acção. A rasura do sentido para a existência conduz à fuga da realidade e à depressão. É este o destino do narrador e protagonista,

Quando Labrouste descobre que a sua namorada japonesa, filha de boas famílias, de quem já estava completamente farto, se entregava a orgias na sua ausência, que incluíam sexo com cães, e tendo a noção de que a sua vida profissional não o conduzia a lugar nenhum, decide desaparecer, perder-se no anonimato da grande cidade, sem comunicar a ninguém. Essa defecção, porém, não tem poder salvífico. Liberta o protagonista de factores que produzem um mal-estar contínuo, mas não fornece força regeneradora. O perigo de suicídio passa a acompanhá-lo. Salva-o o captorix, um medicamento à base de serotonina, um neurotransmissor que regula o humor. Como efeito secundário, porém, causa impotência. O dilema que enfrenta Labrouste é o complemento da reflexão sobre o carácter dissolvente da liberdade sexual. Perante ele, está a escolha entre a vida ou o sexo. Este dilema sobrecarrega a ligação da sexualidade à morte.

Esta é, na verdade, a grande protagonista do romance. Ela está omnipresente e desenha-se como o horizonte para o qual tudo tende, não como resultado de se ter vindo à vida, mas pelo caminho que se desenhou ao viver. Seja a vida mergulhada no prazer sexual, seja o destino dos homens que lutam contra as grandes instituições que os deveriam salvar e proteger, mas que se tornaram suas inimigas. Aymeric, um aristocrata e amigo de Labroust, suicida-se num protesto de agricultores, desencadeando distúrbios, entre a polícia e os manifestantes, com várias vítimas. A certa altura o narrador vê no assassínio de uma criança de quatro anos, filha de Camille, a possibilidade de recuperar o amor desta, ao tirar de cena o pequeno ser que concentra o amor da mãe. Em todo o lado, a morte é a sombra que reina e superintende a vida no mundo ocidental, de onde a promessa na vida eterna desapareceu da consciência dos indivíduos. Essa promessa era o princípio de esperança que orientava, nas sociedades estruturadas pré-modernas, a existência dos homens, dando-lhes um sentido para a vida e para a morte. A morte desfez-se da promessa numa outra vida e Houellebeccq compraz-se em tornar manifesto ao leitor o mundo em que apenas a morte é rainha. 

Ernst Jünger, Eumeswil

O romance Eumeswil foi publicado em 1977, tinha Ernst Jünger 82 anos. Pode ser visto como um repositório das principais crenças do autor em relação ao indivíduo, à sociedade ocidental, à política, ao estado do mundo. Contudo, o centro nevrálgico da obra é uma meditação romanesca sobre o destino de um espírito aristocrático num mundo que deprecia os aristoi (literalmente, os melhores em grego clássico) e vive para a satisfação dos desejos e o cuidado dos temores do demo. Qual será o comportamento possível, num ambiente político marcado pela democracia liberal, no qual as concepções de bem se privatizaram nas consciências, para acabarem soterradas na submissão à volubilidade do desejo, às pulsões inferiores, aos interesses materiais? Esta meditação é colocada, contudo, num tempo e num espaço exteriores à sociedade contemporânea em que Jünger escreveu, a República Federal Alemã, nascida da queda do nazismo e da secessão da República Democrática. O tempo é o de um futuro indeterminado, época posterior a uma catástrofe de que não são dados a conhecer os contornos, mas que produziu significativas reorganizações do mundo, se comparado com o do século passado, ou mesmo do actual. Também o espaço político, a cidade-estado de Eumeswil, não deixa de ser um território indeterminado para os conhecimentos actuais, apesar de situada no Norte de África. O romance apresenta uma tonalidade, embora moderada, de ficção científica ou de romance de antecipação, mesmo do ponto de vista tecnológico.

No centro da narrativa, encontra-se Martin Venator, um jovem historiador, proveniente de uma família de historiadores. Para além desta sua ocupação académica, Venator consegue o lugar de barman ou camareiro nocturno junto do Condor, o tirano que governa a cidade-estado. A estranha opção do historiador, aliás recomendada pelos seus mestres (o historiador Vigo, uma encarnação de Giambattista Vico, e o filósofo Bruno, outra reencarnação, agora de Giordano Bruno), tem como finalidade poder observar de perto o próprio poder. A ocupação de barman é uma espécie de trabalho de pesquisa, quase à maneira do método etnográfico utilizado na Antropologia. Uma descrição de uma pequena sociedade – isto é, do círculo restrito do poder. A sua aparente finalidade será a de conhecer o estilo de vida desse grupo e a sua cultura. Um trabalho de campo. Esta ocupação na esfera do poder foi sempre mal vista tanto pelo pai como pelo irmão, também eles historiadores, mas adversários políticos do tirano, adeptos daquilo que, no romance, é denominado como os tribunos. A vida política de Eumeswil balanceia entre tiranos e tribunos, percebendo-se que o tipo de regime muda fruto de golpes mais ou menos violentos.

As palavras usadas por Jünger não são menos equívocas do que o espaço e o tempo da narrativa. Venator reconhece no Condor não um déspota, não um ditador do século XX, mas um tirano, como Pisístrato, que figura nas listagens dos Sete Sábios. Ou, então, como os tiranos da tragédia clássica, talvez como Creonte da Antígona. O Condor não é um déspota iluminado, mas um tirano compassivo, que interfere o menos possível na vida privada dos indivíduos. Também a designação de tribunos, para os oficiantes do regime alternativo, contém diversas camadas semânticas. Neles, pode-se ouvir o eco dos tribunos da plebe, na antiga Roma, mas também o do orador público, marcado pela eloquência, enfim, o demagogo, ou o que hoje se costuma denominar por populista. Uma linha de interpretação plausível dos tribunos é vê-los como os políticos dos regimes democrático-liberais. Apesar do seu íntimo descomprometimento político, é clara a preferência de Martin Venator pelo regime do Condor, cujo comportamento é o de um aristocrata que, na perspectiva do narrador, é menos invasivo da vida das pessoas do que os políticos liberais que, pela trama da legislação e da demagogia, acabam por prender nas redes do poder as liberdades individuais.

Um dos temas do romance é o conflito com o pai. Não se trata do habitual conflito edipiano, em que o filho deseja a morte do pai para ficar com a mãe. Estamos perante uma inversão da narrativa freudiana. É o pai que quer a morte do filho e não tanto pelo desejo de assegurar a mulher – no caso, a amante – para si, mas porque um novo ser incomodava os seus interesses. Martin nasce contra a vontade paternal, que preferia que tivesse sido abortado. Este conflito com o pai é usado simbolicamente como denúncia do carácter mortal das opções liberais, da livre escolha. O pai, um adepto dos tribunos, não hesitou em querer suprimir uma vida nascente, o que não aconteceu apenas pela determinação da mãe. A forma como Martin se refere ao pai e ao irmão (na verdade, meio irmão, porque filho de mãe diferente) é sempre irónica. Apesar de não gostar nem de um nem de outro, nunca deixava de cumprir os seus deveres familiares, como se estes fossem fruto de uma missão, mas não de uma afecção. E isto é o que distingue um espírito aristocrático, o de Martin, de um espírito liberal, o do pai e do irmão.

Como pode um espírito aristocrático viver num mundo marcado pelo niilismo, numa cultura em que foi banida todo o valor da superação, de se tornar melhor ou, na perspectiva clássica, de exercitar a excelência? Martin reconhecia-se a si mesmo como um anarca. Uma interpretação possível da figura do anarca é vê-la como uma consumação do Único e a sua propriedade, de Max Stirner. Seria um equívoco ver a figura do anarca seja à luz do anarquista tradicional que pretende mudar o mundo, seja a dos libertários de direita que têm, hoje em dia, algum peso intelectual nos EUA. A política não o interessa, mas não desafia a autoridade. Reconhece que precisa dela, embora não acredite nela. O anarca segue os seus próprios interesses e tudo o que faz visa protegê-los. Contudo, esses interesses são meramente espirituais. Não confia na política, e a história, apesar de ser historiador, cansa-o com as suas eternas repetições. Há que sair dela.

Eumeswil é rodeada por dois estranhos mundos, o das catacumbas, onde se desenvolvem os prodígios da tecnologia, e o mundo da floresta, universo perigoso, habitado por seres mitológicos, o lugar da mais autêntica liberdade, aquela que, com o perigo sempre presente, representa um desafio à coragem e à superação de si. Ali está-se perante um mundo onde a lei civil e estado desapareceram. Resta uma outra lei, a natural. Com a aproximação de um novo golpe de estado e o retorno dos tribunos – isto é, uma nova transição à democracia e ao domínio da plebe – o Condor e a sua corte decidem fazer um passeio pela floresta, para o qual Venator é convidado, como uma espécie de historiador oficial. Dessa viagem não há retorno. São dados como mortos, mas isso tão pouco está confirmado pela presença de cadáveres. Ora, esta imersão na floresta é uma saída da história. O historiador sai do espaço histórico para se confrontar como uma outra lei. Qual o destino, nos tempos modernos, dos aristoi? Transformarem-se em anarcas, abandonarem as ilusões políticas e as peripécias da história, mergulharem na floresta em busca, por certo, das provas necessárias que os legitimem na pretensão aristocrática.

Italo Svevo, Senilidade

Publicado em 1898, o romance Senilidade, de Italo Svevo, é o segundo da sua vida de escritor. A publicação é feita em folhetins no jornal de Trieste L'Indipendente. Assim como o primeiro, Uma Vida, este é completamente ignorado pela crítica. De tal modo que o autor toma a decisão de abandonar as ilusões literárias. Só passados 25 anos, em 1923, volta a publicar um romance, o último, A Consciência de Zeno. Há diversos motivos para a indiferença original em relação aos primeiros romances de Svevo. Não seria um cultor exímio do italiano. Movia-se num ambiente linguístico marcado pelo triestino – um dialecto do véneto, uma língua românica, mas com consideráveis diferenças do italiano – e pelo alemão. Por outro lado, os seus romances tinham já uma inclinação marcadamente modernista, afastando-se das escolas realista e naturalista. O seu carácter inovador poderá ser também uma razão decisiva para o desinteresse com que foram acolhidos. O grande defensor de Svevo foi James Joyce, que o conheceu quando esteve em Trieste, onde lhe ensinou Inglês, e reconheceu naqueles romances o seu valor literário.

A personagem central da narrativa é Emilio Brentani, um escritor falhado, apesar de o seu primeiro, e único, romance ter sido bem acolhido e de lhe ter dado uma certa aura de intelectual e, com o passar dos anos, alguma autoridade nos meios cultos da cidade, pelos menos era isso o que ele imaginava. Tem 35 anos quando se passam os factos que compõem a narrativa. Não é propriamente um velho, embora a senilidade que está presente no título da obra se aplique ao seu comportamento amoroso. O romance explora a relação do eu, de Brentani, com a realidade, tanto através do conhecimento como da acção. Está-se perante a análise do processo de falência cognitiva e volitiva do sujeito. A Idade Moderna começa, no século XVII, com a afirmação do sujeito como fundamento do conhecimento, de um sujeito que procura as evidências como forma de evitar as ilusões e, desse modo, encontrar a segurança e a correcção na acção. Brentani é o contrário disto. Ilude-se sobre a realidade e age de forma desadequada nela.

Emilio, apesar das suas aspirações literárias, sempre adiadas, necessita de trabalhar para se sustentar, bem como à sua irmã Amalia. É escriturário numa companhia de seguros. Há neste facto duas curiosidades. Em primeiro lugar, parece ser uma premonição casual de duas grandes figuras da literatura europeia, que eram escriturários e, também, escritores. Franz Kafka e Fernando Pessoa. A segunda curiosidade, não é casual como a primeira. Brentani quer ser escritor, mas não passa de escriturário. Entre o ideal e a realidade há uma diferença assinalável, aquilo que ele é não passa de uma sombra daquilo que deseja. Esta tensão entre o ideal e o real envolve por completo a personagem. O caso é uma história de amor aparentemente trivial. Inexperiente das coisas amorosas, Emilio conhece a jovem Angiolina Zarri. Teria chegado a sua hora de conhecer a felicidade. Contudo, a rapariga é o contrário do pretendente. É exuberante e tem uma vida amorosa agitada, cheia de casos, muito longe do anjo que, a certa altura Emilio, quis ver nela.

A sua inexperiência condu-lo a comportar-se como alguém senil perante uma jovem amante, que o trai sem escrúpulos. A paixão amorosa conduziu o protagonista a um afastamento da sua irmã, de quem cuidava, e do seu principal amigo, o escultor Steffano Bali. Este, ao contrário de Brentani, não se ilude com a realidade e insiste para que Emilio não se deixe envolver, que se divirta, mas que não dê mais importância ao caso do que a de uma simples aventura, como aquelas em que ele se envolve. Svevo acaba por traçar dois tipos contrapostos de homem, nas figuras dos dois amigos. Steffano vivido, saudável, afirmativo, apesar de a sua carreira de escultor não ser particularmente sucedida, apreciador da vida, pouco dado a devaneios românticos. É o homem que na vive na realidade e a olha com uma mistura de cinismo e complacência. Emilio é inexperiente, pouco saudável, incapaz de uma verdadeira afirmação de si, temeroso e propenso, a meio da vida, a deixar-se envolver numa fantasia romântica, que tem por contrapartida o mergulho nas águas pantanosas do ciúme. O primeiro é o homem do real, pés na terra, o segundo é o do ideal, um subproduto da cultura romântica. Por outro lado, também no campo feminino encontramos a mesma diferença entre a saudável, exuberante e bela Angiolina e a doente, sofredora – apaixonou-se, também ela, pelo indiferente amigo do irmão – e feia Amalia. O que emerge da obra é que aqueles que sofrem são vítimas de si mesmos, da sua deficiente apreciação tanto de si, como da realidade em que vivem.

Dois traços da narrativa são indicadores de se estar já perante uma obra de ruptura. Por um lado, o foco não na realidade social ou numa pretensa descrição científica da vida social, mas na complexidade psicológica das personagens, no modo como apreendem a realidade e aquilo que as motiva nas trivialidades da vida quotidiana. Por outro, o papel do próprio narrador (narrador na terceira pessoa) que constrói as personagens e, ao mesmo tempo, vai intervindo na sua desconstrução, mostrando o pensamento e a acção de Emilio a partir do ponto de vista deste, mas acompanhando essa manifestação com subtis comentários que tornam patente a equivocidade em que o protagonista está mergulhado. Constrói um herói que não passa de um anti-herói. Na verdade, um zé ninguém atolado numa compreensão nebulosa e de pouca vitalidade da realidade. Por fim, saliente-se o modo como a temática do amor é usada. Não se trata de um romance de amor, de um amor falhado, mas de um romance que usa o amor como revelador daquilo que as personagens são. O amor não tem, na obra, um valor intrínseco, mas puramente instrumental. Steffano e Angiolina percebiam-no e eram saudáveis. Emilio e Amalia, cada um a seu modo, erigiam-no como um valor em si mesmo, o que os conduziu à derrota existencial, revelando a sua fraqueza vital e, também, moral. Só os fracos e doentes se apaixonam. 

Mário Ventura, O Reino Encantado

Publicado em 2005, o romance O Reino Encantado é o último de Mário Ventura, que morre no ano seguinte. A obra combina dois interesses distintos. Por um lado, a atenção despertada por dois episódios, ocorridos, em 1819 e 1838, na região de Pernambuco, Brasil, à volta de seitas sebastianistas. Por outro, mais que uma reflexão sobre a condição do trabalho de romancista, está-se perante uma descrição do modo como o próprio romance se vai compondo, acabando, nas próprias palavras do escritor, numa entrevista na época da publicação, por ser uma motivação narrativa mais pesada do que os acontecimentos ocorridos, há muito, no Brasil. Uma pista possível de leitura do romance pode ser aquela que explora a tensão entre a natureza precária do artista e do seu trabalho e a crença fanática dos adeptos sebastianistas. Uma tensão entre o relativismo da construção artística e o absoluto de crenças absurdas e inquestionadas, que se tornam o horizonte existencial de gente à deriva na vida.

O ponto de partida do romance é, segundo o narrador, a leitura de um pequeno excerto – não chega a 30 linhas, nas quais se descrevem factos e se faz reflexão ideológica sobre eles – do livro A Evolução do Sebastianismo, de João Lúcio de Azevedo, publicado no ano de 1918. O caso de um destes episódios ter conduzido à prática de sacrifícios humanos e, também, a uma repressão militar não pouco violenta, assim como a imprecisão daquilo que Azevedo contara no seu livro, terão obsidiado a imaginação do narrador, o qual é a personagem principal da obra, e terão acendido o desejo de escrever um romance sobre o assunto. Grande parte do livro narra o processo de construção do romance. Este processo começa com um vislumbre das relações no meio literário da época, dos jogos de poder e vingança, do uso do sexo como pedra de arremesso entre escritor e crítica. A escrita entrelaça aspectos da vida pessoal do protagonista, o desaire do casamento, as relações com as mulheres, etc., e a busca, em Portugal e, fundamentalmente, no Brasil, de materiais que permitam compreender os nebulosos acontecimentos ocorridos no século XIX, pouco antes e pouco depois da independência do Brasil.

O narrador mostra-se, em primeiro lugar, na sua precariedade moral. Por exemplo, de alguém que necessita de se vingar de uma crítica desfavorável. O que deixa, no romance, pelo menos um traço questionador da relação entre arte e ética. O escritor, para o ser, não é, necessariamente, uma figura ética exemplar. A qualidade da arte não dependerá da natureza moral do autor, mas do domínio dos próprios aspectos formais da arte. Em conexão com esta relatividade moral do artista surge uma outra, a da própria consistência dos materiais que utiliza na construção das narrativas. O que coloca um problema interessante sobre a relação entre arte e verdade. A preocupação aparente do narrador-protagonista é encontrar informação fidedigna sobre um episódio ocorrido há quase duzentos anos. Ainda por cima, de um episódio real, mas mal conhecido, que terá despertado pouco interesse dos historiadores, mas que interessou escritores como José Lins do Rego (Pedra Bonita) e Ariano Suassuna (Pedro do Reino). Um leitor ingénuo poderá pensar que essa preocupação está ligada à busca da verdade histórica. O conhecimento factual dos acontecimentos não visará estabelecer uma verdade histórica, mas poderá dar um contributo para a verdade narrativa, isto é, para que a narrativa possa patentear um módico de verosimilhança que permita ao leitor suspender a descrença sobre aquilo que está a ler. É esta busca da informação, como se fosse uma investigação jornalística, que possa conduzir à verdade narrativa que é mostrada como o trabalho do romancista, sujeito às peripécias das fontes, aos acidentes da fortuna, à disponibilidade dos outros. À fragilidade moral do escritor soma-se a fragilidade dos materiais com que trabalha.

A parte final do romance, efectivamente, ficciona os acontecimentos de Pedra Bonita, assim se chama o local onde ocorreram os episódios relatados. A crença do retorno de D. Sebastião, que estaria ali encantado, à espera de voltar à existência, para trazer a justiça aos que sofrem, encontrou um número significativo de seguidores, entre pessoas perdidas na vida. Um enorme acampamento reunia os sebastianistas, que viviam na expectativa da vinda do rei ajudados por uma beberagem alucinogénia. Até que, com o intensificar das emoções e a manipulação dos dirigentes, se dá um passo decisivo em direcção às práticas arcaicas do sacrifício humano, a estratégia definitiva para desencantar o rei, trazê-lo à vida e, com ele, as vítimas sacrificiais. Então, D. Sebastião distribuiria pelos crentes as imensas riquezas de que seria depositário. É este episódio que Mário Ventura descreve, tentando traçar as motivações que conduzem a crenças tão absurdas, quanto absolutas, que impeliam as próprias mães a entregarem os seus filhos para sacrifício.

A tensão entre a descrição do trabalho do escritor e a dos trágicos acontecimentos pode ser vista como uma reflexão sobre o papel da arte, e da arte do romance, em particular. O carácter absoluto que as ideias – mesmo as mais absurdas ou, de preferência, as mais absurdas – podem tomar exige uma desconstrução. Esta não poderá ser a análise e a contraposição de outras ideias, a substituição de crenças infundadas por outras que encontrem fundamento. O fanático é incapaz de um olhar crítico sobre as ideias que o possuem, pois de uma real possessão se trata. A arte tem esse poder de mostrar que tudo o que é humano é relativo, marcado pela incerteza, construído pelas virtudes e pelos defeitos dos homens. A filosofia e a ciência poderão opor às ideias absurdas da superstição ideias fundamentadas, mas estas não tocarão no coração e na sensibilidade do homem possuído pela certeza. Só a arte pode, explorando o sentimento e a sensibilidade, abrir um frágil caminho ali onde as crenças se petrificaram e se tornaram uma ameaça existencial.

Herta Müller, A Terra das Ameixas Verdes

 

Herztier (1996) é um romance da escritora alemã, nascida na Roménia, Herta Müller, prémio Nobel (2009). Literalmente, o título original significa coração animal. Em França, o título escolhido foi Animal du Coeur, em Espanha, La bestia del corazón, e em inglês, The Land of Green Plums. A tradução portuguesa (1999) seguiu a inglesa. O romance começa e acaba com as mesmas palavras: Emudecemos e tornamo-nos desagradáveis, disse Edgar, falamos e tornamo-nos ridículos. Esta estratégia confere à narrativa uma espécie de ciclicidade, de eterno retorno do mesmo, mas também o sentimento de um círculo fechado. Este cerramento não é um mero exercício de estilo, mas o modo como autora cria no leitor a sensação de opressão existente na Roménia sob a ditadura comunista. Ciclos contínuos de expectativas (a da sempre adiada morte do ditador), mais do que esperanças, e de desesperos, um ambiente fechado, controlado, de onde qualquer liberdade individual fora banida.

Um outro elemento estrutural liga-se ao anonimato da narradora num romance autodiegético. Ela é a principal personagem, mas nunca se sabe o seu nome, enquanto o das outras personagens – Lola, Edgar, Georg, Kurt, Tereza e o capitão Pjele – são conhecidos. Várias recensões da obra vêem nela um romance autobiográfico, devido à existência de traços biográficos comuns à autora e à narradora. O anonimato desta seria uma ocultação do nome da autora. Existe, todavia, uma outra possibilidade de leitura mais interessante. Essa ausência de nome da personagem principal, esse espaço em branco na trama narrativa, permite que ele fique em aberto e possa ser preenchido por qualquer um. Ao espaço fechado da narrativa corresponde o espaço aberto do sujeito da acção. Num mundo opressivo e fechado, num regime totalitário, o lugar da vítima está sempre em aberto, para que qualquer um, se for esse o desejo do poder, o ocupe. O anonimato da narradora significa que aquele lugar não é pessoal e intransmissível. Pelo contrário.

Contrariamente ao que se possa pensar, não se está perante uma obra de matiz ideológico nem perante um romance de tese. Dentro do espaço fechado da narrativa, o que Herta Müller faz é dar a ver o impacto do universo político sobre as pessoas, não apenas nas suas condições sociais, mas, fundamentalmente, nas suas condições psicológicas ou, melhor, na sua ipseidade, isto é, na forma como se constituem enquanto pessoas. Muitas vezes, talvez demasiadas vezes, pessoas que vivem sob regimes totalitários ou autoritários não percebem que a opressão se abate de forma muito insidiosa sobre a construção da personalidade de cada um, mesmo sobre a dos adeptos e sicários desses regimes. Não são apenas os corpos que são presos, torturados, violentados, ou o discurso que é censurado. O que qualquer regime opressivo faz é manietar os indivíduos não lhes permitindo desenvolver, muitas vezes sem que eles próprios percebam, as suas possibilidades mais fundamentais. Neste tipo de regimes, a política não é apenas a política, mas uma forma de rasurar a humanidade e de impedir a pessoa de se descobrir a si mesma. É uma prática sistemática de amputações, mesmo que os corpos pareçam ilesos.

Apesar de a narrativa ser fechada, ela parece pouco estruturada. Não há divisão por capítulos. O texto corre de princípio até ao fim, composto por pequenos parágrafos, quase como se fossem versos que não coubessem numa linha e tivessem de se expandir por várias. Esta sensação é intensificada pela própria natureza imagética da escrita. Por exemplo: Eu puxo o fio, escreve Lola, a coroa de espinhos vira-se para baixo. A mãe canta. Deus tende piedade de nós, e eu puxo para abrir o polegar da luva. Há uma clara preocupação de dar a ver os pequenos gestos, os acontecimentos insignificantes, tudo aquilo que constitui a vida. Há uma atenção hiperbólica ao real, como se essa atenção fosse o outro lado da opressão e, ao mesmo tempo, uma forma de fuga e afastamento do universo concentracionário.

O romance gira em torno de quatro amigos todos com a mesma origem. A narrador sem nome, Edgar, Kurt e Georg. São todos romenos de origem alemã e todos eles tinham pais que fizeram parte das SS nazis, tal como o pai da própria autora. Essa comunidade alemã presente na Roménia era o resultado de acontecimentos políticos, passados no século XIX, que envolveram o Império Austro-Húngaro e o Império Otomano. No romance, a opressão acentua também o conflito de nacionalidades, o choque de culturas, a exclusão dos romenos de origem alemã. O sonho de todos os quatro amigos, depois de terem concluído os cursos superiores, de terem entrado no mundo do trabalho e de dele terem sido excluídos por desagradarem ao regime, era emigrar para a Alemanha. A vida na Roménia tornara-se insuportável, embora eles não tivessem qualquer actividade política digna desse nome. Limitavam-se a cantar canções alemãs, ler livros que não faziam parte do cânone permitido pelo regime ou, no caso de um, de tirar fotografias, que ninguém via, aos autocarros que transportavam presos para os trabalhos de construção das obras do regime. É a insignificância destes gestos e as retaliações que eles suscitam que mostra a natureza totalitária da sociedade romena daqueles dias. Não havia aspecto da vida que não fosse vigiado.

Há, no romance, duas alegorias poderosas, ambas ligadas à morte. Os comedores de ameixas verdes e os tragadores de sangue. Na comunidade camponesa alemã, corria o mito de que se as pessoas comessem ameixas verdes morreriam. Ora, os quatro amigos ficaram espantados quando descobriram na cidade que os polícias, os defensores da ordem do regime, enchiam os bolsos de ameixas verdes e as comiam. Era como se comessem a própria morte e a trouxessem com eles, tornando-os agentes mortais. O poder heurístico da alegoria, porém, não fica por aqui. Uma ameixa verde que é comida não tem o tempo suficiente para desenvolver as suas potencialidades, e de se tornar uma ameixa no pleno sentido. As ameixas verdes são os próprios indivíduos que acabam tragados na boca dos polícias, isto é, nas mandíbulas de um estado policial. A outra alegoria provém da experiência profissional, acabada a universidade, de Kurt. Entra como engenheiro para um matadouro. Descobre, então, que os trabalhadores tragam o sangue dos animais mortos, o que o perturba profundamente. Essa vampirização das vítimas – os animais mortos tornam-se, como as ameixas verdes, uma imagem das pessoas perseguidas pelo estado policial – por parte dos trabalhadores do matadouro torna manifesto que o poder opressivo não se limita aos aparelhos de estado, mas que a própria população se torna uma roda no mecanismo da opressão. No processo, porém, o que mais horrorizava Kurt era a aceitação das famílias da situação. As próprias crianças eram já cúmplices dos pais e não almejavam outra coisa senão o matadouro. É este universo mortal que sustenta as primeiras e a últimas frases do romance: Emudecemos e tornamo-nos desagradáveis, disse Edgar, falamos e tornamo-nos ridículos. Num espaço concentracionário ninguém sabe o que fazer com o discurso, com a luz do logos.