Teolinda Gersão, Passagens

Devo a Milan Kundera - A Arte do Romance - a atenção cruzada que concedo a duas aventuras paralelas do espírito ocidental, a filosofia moderna e o romance. Descartes e Cervantes são figuras seminais da cultura europeia e abriram o caminho a duas formas diferenciadas de interrogação sobre os seres humanos e a construção da sua subjectividade. Estas duas linhas têm tecido entre si um jogo, no qual se cruzam, transgredindo as fronteiras que na origem o filósofo francês e o romancista espanhol delinearam, e fazendo transbordar as águas de um dos rios para o leito do outro. Ao ler o novo romance de Teolinda Gersão, Passagens, é a evocação deste jogo cruzado na história da cultura ocidental que me vem de imediato à memória.

A estratégia da narrativa consiste em transportar o leitor para o pensamento de cada uma das personagens. A verdade de cada uma delas não é dada pela acção, o que mobilizaria os corpos, mas pela e na consciência, que não se manifesta no espaço público, mas encontra-se encerrada em si mesma. O fluxo da consciência - o pensamento - é então o lugar de veridicção, o sítio onde a verdade de uma família e dos seus membros - vivos e mortos - se revela. E aqui estamos numa das linhas de transgressão do campo do romance em direcção ao da filosofia. Vale a pena citar Descartes: por isso, compreendi que era uma substância, cuja essência ou natureza é unicamente pensar e que, para existir, não precisa de nenhum lugar nem depende de coisa alguma material. De maneira que esse eu, isto é, a alma pela qual sou o que sou, é inteiramente distinta do corpo, e até mais fácil de conhecer do que ele, e ainda que este não existisse, ela não deixaria de ser tudo o que é (Descartes, Discurso do Método, Quarta Parte). Também em Descartes o pensamento (o cogito) é o lugar onde a verdade se revela na evidência. Um dos eixos estruturais do romance de Teolinda Gersão será então o do pensamento recolhido em si mesmo como lugar de passagem para a verdade, e esta será uma das duas passagens estruturantes de todas as outras passagens.

Podemos ler o romance como a história de uma família, de quatro gerações dessa família, como a observação detalhada da constituição de uma tradição assente tanto nas alianças sociais e económicos como na herança genética. O que Passagens nos mostra é que todas as tradições - neste caso, a tradição em forma de família - possuem um duplo discurso, aquele que é manifesto, exotérico - do domínio da linguagem que se expressa tanto na fala (o logos mítico) como nos actos (a praxis ritual) -, cuja natureza é do domínio da aparência, e aquele que é, por essência, esotérico e que permanece velado no espaço público e na linguagem falada. O discurso da verdade - e é este que está em jogo - pertence ao pensamento não manifesto, mas que opera através da rememoração. As personagens, durante todo o romance, rememoram, convocando o passado - mesmo que o passado seja a estadia num motel horas antes - para nele descobrirem a sua pertença e descortinarem a verdade, a sua própria verdade.

O acontecimento que agrega as personagens e desencadeia o processo de anamnese é a morte e o enterro de Ana, aquela que representa o elo de ligação com a geração anterior - a de Olímpia - e as gerações posteriores centradas em Marta e Hugo, filha e neto de Ana. A morte de Ana não representou o fim do pensamento, mas apenas o afastamento - a libertação - do corpo e a possibilidade de uma maior transparência. É esta desencarnação que, por mimetismo inerente a todas as cerimónias fúnebres, se constitui, na trama romanesca, no modelo onde a verdade se desoculta e manifesta. Ao tornar-se em mera coisa pensante, ela acede à verdade, como se pode ver na segunda parte - melhor, no segundo andamento - do romance, Noite. Uma subtil mimesis, porém, leva a que todos aqueles que são convocados a estarem presentes desencarnem, percam o corpo e a acção, e libertem o pensamento, que assim se entrega à rememoração e revelação das suas verdades particulares.

Podemos olhar para o romance como uma composição musical em três andamentos. No primeiro andamento, Ponto de Encontro, a polifonia permite perceber as alianças e os conflitos, os amores, as amizades, a inveja, o ciúme, os interesses divergentes de classe, inclusive. Ana apenas ouve a música do pensamento dos outros, como se a morte desligasse os sentidos físicos, mas não quebrasse os sentidos espirituais. As palavras que expressam o pensamento dos vivos são para ela uma espécie de música, onde o ritmo e a harmonia se sobrepõem à rude articulação do aparelho fonador. O segundo andamento, Noite, é ao mesmo tempo uma ária e um dueto. É a sombra de Platão que permite perceber esta estratégia. Durante a noite, o corpo de Ana fica fechado, sem ninguém que o vele, como se tornou hábito entre nós. E nesse interlúdio, Ana divide-se em duas e conversa consigo mesma, realizando a ideia platónica de que todo o pensar é um diálogo da alma consigo mesma. A verdade da tradição familiar revela-se ali, numa longa ária que é, ao mesmo tempo, um dueto, como se a verdade fosse sempre demasiado pesada para que só um a possa carregar e revelar.

O terceiro andamento, A cerimónia, não nos traz nenhum desenlace que resolva o mistério da intriga. Na verdade, não há qualquer intriga, mas a narrativa da constituição de uma tradição e da verdade que se manifesta nesta. Voltamos à polifonia, mas a musicalidade está presente nesta última parte de três formas distintas. Em primeiro lugar, a cerimónia que conduzirá à cremação do corpo não tem carácter religioso. É apenas acompanhada pela música de Bach. Em segundo lugar, como já foi referido, a obra pode ser lida como uma partitura musical de uma peça em três andamentos, sendo este o último. Por fim, a música tem um papel central no processo de passagem do regime da ratio ao regime do mythos.

Esta é a segunda passagem estruturante do romance. Se a primeira passagem conduz à verdade sob o signo da razão - de uma razão dialogante e romanesca, mas ainda razão (não será a razão platónica e cartesiana também uma razão romanesca?) -, a segunda passagem conduz-nos ao encantamento mítico. O sinal reside na convocação dos elementos, em primeiro lugar, na convocação do fogo. O fogo da paixão que se revela no início desta terceira parte e o fogo que dissolverá o corpo de Ana, devolvendo-o à crueza elementar. A modulação do fogo é apenas uma primeira pista deste processo de mitificação. A polifonia do pensamento dos vivos, a sua natureza musical, vai transformar descrições científicas, como as da decomposição do cadáver ou a do processo de geração de um ser humano, e descrições sociais, como as do papel da família e das mães, numa narrativa mítica. Através da polifonia, isto é, da música, a doxa  e a episteme revelam-se na sua natureza encantatória e transformam-se em mito, que reforçará a tradição dada na família, alargando, assim, o campo da verdade e também o da ilusão. Todas as passagens - as da vida para a morte, da riqueza para a ruína, da felicidade para infelicidade, da indiferença para a paixão, etc. - só são compreensíveis no quadro estabelecido pelas duas passagens estruturais do romance: da ilusão para a verdade e da razão para o mito. E fora disto não há literatura.

Teolinda Gersão, A cidade de Ulisses

Durante e após a leitura do romance de Teolinda Gersão, A Cidade de Ulisses, perguntava-me, com certa perplexidade, qual a tensão essencial que percorria a trama romanesca. Há várias tensões que alimentam a narrativa. A tensão amorosa entre os protagonistas, os pintores Paulo Vaz e Cecília Branco, ou entre Paulo e o pai, ou entre este e o mundo, representado pela mulher e pelo filho. Há também a tensão entre o desejo de Paulo e de Cecília – o princípio de prazer – e a vida dada nas condições em que ela decorria na cidade de Lisboa e no país – o princípio de realidade. Essas tensões, contudo, são frágeis perante uma outra, de carácter civilizacional, que ao reflectir sobre a obra foi surgindo e ganhando contornos precisos. O que é marcante neste romance é a tensão aguda entre o mundo encantado do mito e a realidade social, política e existencial marcada pelo desencantamento que racionalidade introduz na vida moderna, segundo Max Weber.

Um romance que tem por título A Cidade de Ulisses inscreve-se de imediato no território da mitologia. De facto, toma o nome de uma história mítica, a pretensa fundação de Lisboa por Ulisses, é percorrido por uma apertada teia de referências míticas e é, na parte final, uma redescrição de um dos mitos fundamentais de Portugal. Contudo, essa ambiência mítica, de carácter encantatório, está em tensão com descrições completamente prosaicas tanto da cidade de Lisboa como da história, longínqua ou recente, de Portugal. Esse prosaísmo é dado por uma linguagem que parece provir do género do comentário político, na qual se dão a conhecer ao leitor as possibilidades da pátria e as decepções que as elites políticas, inexoravelmente, acabam por espalhar no tecido social, ou numa certa elite estrangeirada – outro dos mitos nacionais, o dos estrangeirados –, que no romance está presente através de Paulo e Cecília.

Toda a relação entre Paulo e o pai se inscreve na trama edipiana trazida à luz pela psicanálise. Teolinda Gersão, porém, retoma um outro mito, o da morte de Ulisses pelo seu filho Telégono, um filho que teria por mãe Circe e não Penélope. Também neste mito, o parricida casa com a mulher do pai, mas neste caso não com a própria mãe. A tensa relação de Paulo Vaz com o pai, um militar que representa a imagem soturna e mesquinha do Estado Novo, não conduz ao assassinato deste. Na trama romanesca, há um deslocamento do homicídio do pai para o filho. Quando Cecília anuncia que está grávida, a reacção violenta de Paulo leva a que caia e acabe por perder a criança. Este deslocamento do crime contra o pai para um crime contra o filho tem por consequência a perda da mãe, o afastamento de Cecília e o fim da relação amorosa. É como se emergisse um complemento à lei trágica de natureza edipiana: o filho que mata o pai recebe por mulher a mulher do próprio pai, mas o pai que mata o filho está condenado a perder a mãe deste. Paulo nem matou o pai nem ficou com a mulher que amava.

Esta trama trágica que envolve o narrador-protagonista, uma trama que decorre toda ela em assuntos de índole privada – as relações com o pai e com a mãe, as relações com Cecília – está em tensão, como se disse acima, com considerações sobre a vida pública e a história do país. Mas esta tensão tem um carácter estranho. Parece funcionar como um cenário onde decorre a acção, mas que, no fundo, não toca essencialmente nos agentes. É um cenário – Lisboa, Portugal – que serve como pano de fundo da acção, mas não se reflecte no carácter das personagens, por muito que amem Lisboa e o seu pitoresco ou deplorem as oportunidades perdidas da pátria. Eles são, na verdade, estrangeiros, mesmo que um dia tenham tido o projecto comum de pintar a cidade de Lisboa. São figuras nómadas a quem o sólido mundo desencantado da modernidade deixou de interessar. Habitam-no, mas esse mundo é puramente fantasmático, uma presença evanescente que  o nomadismo pós-moderno deixou de suportar.

Depois da separação, Cecília sai de Portugal. Apesar dos esforços de Paulo, ela corta definitivamente com ele. Casa e tem filhos. Mais tarde regressa com a família a Lisboa, sem que, para além de um ou outro encontro social, retome a ligação amorosa com Paulo. Cecília acaba por morrer de acidente. Ora é aqui que Teolinda Gersão redescreve um dos mitos fundamentais da nossa cultura, o de Pedro e Inês. Se Paulo era um pintor reconhecido, Cecília era uma artista secreta, cujo trabalho mal tinha sido visto. Coube a Paulo Vaz organizar a exposição do trabalho de Cecília, a que foi dado o nome A Cidade de Ulisses. Paulo é, agora, Pedro que coroa uma Inês morta. Esta coroação, post mortem, não significa apenas o reconhecimento do talento até aí privado de Cecília ou a libertação de Paulo para uma nova vida, mas uma reafirmação do papel central do mito nas sociedades desencantadas em que vivemos. Perante a decepção e o desencantamento da vida pública, resta a cada um a sua mitologia pessoal, a ordenação da vida segundo arquétipos que a tradição legou e que, em épocas como a que vivemos, são a bússola que permite que a existência encontre um sentido. Mas este sentido que o mito dá apresenta sempre um carácter ambíguo. Paulo, acabada a organização da exposição, retorna para Sara, a sua actual mulher. Um fim feliz? Na aparência, pois o leitor não pode deixar de se interrogar sobre que ameaça se esconde no facto de só morta a rainha poder ser coroada.

Georges Bernanos, Diário de um pároco de aldeia

Georges Bernanos faz parte de um grupo de escritores católicos franceses que, na primeira metade do século XX, tentaram fazer frente, no campo intelectual, à influência, nascida no século XIX, da filosofia positivista (ver aqui), cuja metafísica se reduz, em última análise, ao que é dado pela experiência sensorial, origem primeira da ciência e da descrição da realidade (sobre o positivismo comtiano ver aqui), fonte de negação de toda a transcendência. O Journal d'un curé de campagne (Diário de um pároco de aldeia, na tradução portuguesa) é uma das obras mais importantes desse movimento de reacção à filosofia positiva e ao ateísmo crescente em França e no mundo ocidental.

Não se pense, contudo, que estamos perante um livro apologético, uma espécie de panfleto militante de cariz católico. Pelo contrário. O romance, publicado em 1936, tem por centro a acção de um jovem padre católico que inicia o seu pastorado em Ambricourt, uma aldeia do norte de França. O diário tem a função especular de tornar manifestos à consciência do seu autor as incidências e acidentes do seu trabalho enquanto sacerdote. Aquilo que poderia ser pensado como um texto anti-moderno de extracção católica, pelo facto de utilizar o diário como recurso narrativo literário e, do ponto de vista da personagem do padre, como instrumento de reflexão da sua prática, mostra-se claramente como um romance moderno e inscrito na ambiência cultural da modernidade.

O diário do padre de Ambricourt liga o texto de Bernanos à tradição francesa da modernidade e à sua figura seminal, o filósofo René Descartes. Como o cogito cartesiano, o diário – que não é outra coisa senão um cogito desenvolvido e que abarca aquilo que o cogito de Descartes pôs de lado – é marca de uma singularidade, de um indivíduo que se destaca da sua casta (o clero) e individualiza a sua acção pastoral através da narração dos episódios que a compõem. Por outro lado, esse mesmo diário é o sinal da reflexividade que distingue os tempos modernos dos que lhes foram anteriores. O pároco, como qualquer homem moderno, não vive na consciência imediata de si mesmo, mas precisa da reflexão diarística para se constituir e saber enquanto subjectividade.

Utilizando uma linguagem muito posterior, a de Michel Foucault, dir-se-á que o diário é um dispositivo de subjectivação, que constitui o jovem padre em sujeito de acção (o seu pastorado na aldeia) e de paixão (entendida esta como sofrimento). A constituição da consciência de si do pároco de Ambricourt é marcada, de forma sub-reptícia, por uma oposição que, nos dias de hoje e para a generalidade dos homens, não é compreensível, a oposição entre a vocação contemplativa dos monges e a vocação activa daquilo a que se poderia chamar clero secular. Um monge vive para a sua própria salvação, e toda a vida contemplativa e de louvor da divindade se inscreve nesse desiderato. A salvação do outro é uma preocupação indirecta. Um pároco, pelo contrário, centra a sua vida na salvação do outro, no pastorear o seu rebanho paroquial, e a sua salvação pessoal é uma preocupação indirecta e derivada do seu objectivo primeiro.

A consciência de si do jovem sacerdote é então moldada por esta opção. Ele é um agente de Deus no mundo com a finalidade de salvar aqueles que estão nesse mundo. Contudo, o mundo é uma matéria resistente e adversa. Sejam os nobres, os burgueses ou o povo, em todos eles há um catolicismo de superfície e uma indiferença, quando não uma negação activa, da mensagem crística. A consciência de si do pároco, alguém que vem dos meios mais pobres mas que é dotado de grande inteligência, cresce no confronto com as outras consciências, com a duplicidade das outras consciências. Um padre que, pela sua vida ascética, pela pobreza que ostenta, pelo aspecto doentioa que nele se manifesta, gera em todos uma reserva, se não mesmo a mais profunda desconfiança. Resistência e desconfiança por parte dos membros da paróquia são elementos nucleares na descoberta das suas possibilidades e da sua capacidade de configurar a sua própria vocação. Todo este conflito com os outros e a sua mundaneidade, um conflito surdo pautado por avanços e recuos, é paralelo com o conflito que a doença abre dentro do si, do seu corpo e da sua consciência. Um câncer de estômago, uma herança de uma família de gente tomada pelo álcool, corrói-o e irá, por fim, conduzi-lo à morte.

O leitor pode interrogar-se sobre qual a verdadeira função do diário, enquanto dispositivo de subjectivação. Será a de pautar as conquistas da consciência de si ou, pelo contrário, marcar as derrotas e a inexorável perda de si? No âmbito do cristianismo, esta questão recebeu desde sempre um tratamento dialéctico ou, pelo menos, em forma de oxímoro. Como se sublinha em Mateus 16:25, “aquele que quiser salvar a sua vida perdê-la-á, e quem quiser perder a sua vida por amor a  mim, achá-la-á”. O diário é, então e ao mesmo tempo, o registo da perdição e da salvação de um homem, um homem moderno, colocado entre o missão que lhe foi confiada e a resistência do mundo às injunções e prescrições de Deus. Poder-se-á pensar que um romance como este não faz sentido hoje em dia, pois nem os católicos já são católicos, nem o mundo presta atenção ao que pode dizer a Igreja de Roma e os seus representantes. Na aparência isso é verdade. Mas o problema da conquista da consciência de si  e  do papel da reflexividade na constituição de cada um de nós enquanto sujeito são questões completamente actuais. Por isso, o romance de Bernanos resistiu à usura do tempo e ainda tem em si força para prender o leitor. É, por certo, um clássico do século XX francês.

Ernst Jünger, Um Encontro Perigoso

Um Encontro Perigoso foi publicado quando Ernst Jünger tinha já 90 anos. O romance tinha sido começado vinte anos antes mas o autor, sem saber muito bem a razão, deixara-o incompleto. A obra coloca ao leitor um problema cuja resolução, mesmo que temporária e conjectural, é importante para a compreender. A primeira parte do romance move-se na tensão entre um jovem diplomata alemão, belo, meditativo mas ingénuo, e uma condessa francesa de temperamento fogoso, irascível e volátil, tensão mediada por um aristocrata arruinado, que se entrega ao prazer de suscitar estes encontros entre personagens improváveis, encontros que contêm sempre uma dimensão de perigo e derrocada. Tudo isto tem como pano de fundo Paris dos finais do século XIX. O problema é posto pela segunda parte da obra. Por que motivo Jünger transforma o romance, que pareceria ser uma reflexão sobre a educação sentimental do jovem diplomata num romance policial, com uma espécie de Sherlock Holmes francês no centro da intriga?

Do ponto de vista estético, a solução não deixa de causar surpresa. O leitor que espera uma reflexão em torno do envolvimento sentimental, um intriga de costumes na elite social da época, depara-se com um crime – numa época em que Jack, o Estripador, cometia os seus em Londres – e com uma investigação criminal. Duas hipóteses podem ser pensadas.

Em primeiro lugar, talvez só seja possível escrever sobre um passado que não se conheceu – mas que, de alguma forma, se amou – na forma de um inquérito, de um inquérito de carácter policial. Não está em jogo, apesar das óbvias semelhanças, emular a criação de Conan Doyle. Mas um investigador policial, dotado com toda a parafernália de conhecimento científicos – a grande fé nos finais do século XIX –, permite perscrutar o lado obscuro de uma elite social que está já em decadência. Não a obscuridade presente nas pequenas traições quotidianas, nos devaneios amorosos, nos encontros em lugares ao mesmo tempo sumptuosos e sórdidos. Tudo isso faz parte do brilho social descrito na primeira parte. O lado obscuro é-nos dados antes pela dimensão racional do cálculo de oportunidades, pela frieza do uso da razão, pela irrelevância com que a vida é considerada.  E para isto um investigador armado das novas teorias provenientes da antropologia, psicologia e sociologia – disciplinas em plena emergência na época em que decorre o romance – é um excelente dispositivo observacional.

Em segundo lugar, poder-se-á perceber o crime como uma ruptura dos laços sociais e a destruição de uma dada ordem. Esta desordenação que o crime introduz pode ser vista como uma metáfora de uma desordenação mais geral imposta pela temporalidade. Cronos devora os seus próprios filhos, cabe ao escritor meditar sobre este crime supremo do qual cada um de nós e todas as instituições – as que amamos ou as que odiamos – estão sujeitos. Escrever um romance sobre uma época que não se viveu – se não se quer entrar na banalidade do romance histórico – é sempre um inquérito sobre a natureza criminosa da acção do tempo. O detective, então, é a figura que interroga a vida e procura o criminoso, isto é, aquele que é o agente da temporalidade e que a realiza pela sua acção. Deste ponto de vista, o papel do detective não é o de repor a ordem perseguindo aquele que a põe em causa, mas sinalizar e sublinhar, através do inquérito e da perseguição, a desordem que se oculta em toda a ordem. Se o criminoso é o agente da temporalidade, o detective é aquele que, pela sua acção e reflexão, reconhece e sublinha a natureza desta.

Sejam estas ou outras as razões que conduziram Ernst Jünger a optar por uma alteração tão radical de registo praticamente a meio do romance, a verdade é que é nesta opção que se joga a recepção da obra. Muitos leitores e críticos, espantados com a esplendorosa descrição de Paris e as caracterizações das personagens, sentem na transição para a segunda parte do romance uma espécie de anticlímax. Mas é aqui que se coloca um problema que merece ser meditado. O romance não se dirige apenas ao sentimento e à dimensão afectiva do homem. Não lhe é estranha a dimensão do pensamento. Ao mesmo tempo que provoca experiências de agrado ou desagrado, o romance exige que se pense, e que se pense antes de mais sobre as opções de construção propostas pelo escritor. Aquilo que pode ser sentido como anticlímax é o que dá que pensar, que convida a pensar. Ora este pensar não é mera racionalização da leitura, mas preparação de um prazer mais elevado, mais requintado e mais demorado.

A. da Silva Gaio, Mário

Publicado em 1868, Mário – Episódios das Lutas Civis Portuguesas é o único romance do médico e professor de Higiene, na Universidade de Coimbra, António de Oliveira da Silva Gaio. João Gaspar Simões integrou-o, nos anos setenta do século XX, numa colecção denominada Grandes Esquecidos da Editora Arcádia. Se é verdade que A. da Silva Gaio é um autor esquecido – quem lerá hoje o seu romance? –, talvez seja um exagero considerá-lo um dos grandes da nossa literatura. Uma literatura nacional, contudo, não se faz apenas dos grandes nomes, daqueles que os críticos e os programas escolares canonizam. Outros autores existem que, apesar de não serem – e para falar só do século XIX – um Eça, um Garrett, um Camilo ou um Herculano, merecem ser lidos e merecem ser disponibilizados senão em livro de papel pelo menos em livro digital. Silva Gaio seria um desses autores.

Mário, como alguns estudiosos assinalam, está a meio caminho entre o romance histórico e o romance de actualidade. Os factos históricos que representam o cenário onde se desenrola a acção romanesca medeiam entre 1828 e 1834, e dizem respeito à guerra civil que foi desencadeada após as Cortes de 1828 terem aclamado D. Miguel como rei de Portugal. Portanto, a publicação do romance é feita 40 anos após o começo do conflito, o que significa que os factos, as lutas entre liberais e absolutistas, ainda estariam presentes na memória e na vida de muita gente à data da escrita e publicação do romance. É neste horizonte que Silva Gaio cruza uma história de amor e um conflito político, cujas intrigas, tecidas de múltiplas peripécias, se misturam e encontram desenlaces intimamente ligados. A difícil vitória da liberdade foi também a difícil vitória do amor ou vice-versa.

Um dos aspectos centrais é o carácter eminentemente político e partidário do narrador. Este não é um observador neutro que conta uma história cujo destino lhe é indiferente. Pelo contrário, o narrador toma partido pelos defensores do liberalismo, não lhe sendo indiferente o desfecho da guerra civil. Há um claro e procurado subjectivismo na apresentação dos factos narrados. Mais do que a apologia de um espírito liberal, tal como ele é entendido hoje em dia, encontramos a defesa da liberdade e a execração dos despotismo absolutista. Para tal, as personagens centrais são marcadas com vincos fortes e claros, na verdade efectivas idealizações do mal e do bem. O freire da ordem de Malta, Jorge Pinto, é um absolutista empedernido, um cacique beirão, corajoso, mulherengo, autoritário e despótico, com uma capacidade manipulatória servida por uma inteligência aguda. As personagens do lado liberal também são nítidas, sem claros-escuros. O padre Maurício é um santo homem, Teresa é bela, inocente, culta e virtuosa, e Mário é um homem de carácter, corajoso e fiel à liberdade. Durante o tempo da narrativa, nenhuma das personagens atraiçoa, por um instante que seja, a figura ideal que representa.

O romance apesar de ser construído a partir da apreciação subjectiva dos factos pelo narrador, não nos dá uma visão funda da subjectividade das personagens, dos seus dramas internos, das suas incertezas e dúvidas. Elas são, na realidade ideias que se confrontam e combatem, tal como no terreno os exércitos liberais e miguelistas se combatiam. Por outro lado, a obra de Silva Gaio consegue dar a ver ao leitor um momento da nossa história, das visões políticas em confronto, bem como das estruturas sociais que dão forma ao Portugal da época. Existe mesmo uma longa digressão sobre essa história. Talvez o mais surpreendente – mas é possível que o não seja para os historiadores – resida na figura do padre Maurício. Normalmente, tem-se a impressão de que o clero e a Igreja estavam claramente conluiados com os absolutistas, e tinham uma acção deletéria das aspirações à liberdade. Silva Gaio dá-nos a ver um outro clero, não apenas bondoso mas amigo da liberdade e aberto aos novos ideais. De certa maneira, esta visão da Igreja Católica perante os acontecimentos de 1828-1834 não deixa de ter notáveis semelhanças com a visão que se tem da mesma Igreja durante o Estado Novo de Oliveira Salazar. Se a inocência do amor entre Teresa e Mário nos faz sorrir hoje em dia, a ambiência política descrita pelo romance não só ajuda a compreender aquela época histórica, como nos permite perceber alguma coisa da nossa história mais recente, tornando patentes certas linhas de continuidade.

Joaquim Paço d'Arcos, A corça prisioneira

Sexto e último romance da Crónica da Vida Lisboeta, A Corça Prisioneira, de Joaquim de Paço de Arcos, explora o território ambíguo que, mais do que separar, une traição e fidelidade. A temática da traição amorosa vem sendo explorada desde o primeiro romance do ciclo. Em todos eles, diversas personagens femininas são dilaceradas pelo conflito entre a fidelidade à convenção, representada pelo casamento enquanto contrato e instituição, ou a fidelidade a si mesmas, à inclinação provocada pelas afecções da alma e pelos desejos do corpo. Neste último romance, o jogo entre fidelidade e traição coloca-se, todavia, a vários níveis, indo muito para lá da questão amorosa e sexual, apesar de ambas constituírem os pólos de um eixo, em torno do qual roda, sem parar, a vida dos homens.

O tempo romanesco corresponde ao primeiro lustro da década de cinquenta do século XX. Estamos em plena Guerra Fria e vive-se a época em que o equipamento atómico dos arsenais militares se tornou decisivo na geoestratégia mundial. Portugal seria um exportador de urânio para as potências aliadas, mas a sua produção é também disputada pela União Soviética. Uma empresa fantasma, dirigida, através de testas-de-ferro, por personagens influentes na vida económica, tenta desviar parte de produção para os soviéticos. É nesta trama que um dos principais produtores nacionais, Fernando Malafaya, um grande proprietário, é apanhado, através das manobras do seu sogro, um burlão que, antes de ser descoberto, se tinha alcandorado dos lugares mais baixos de um banco ao topo da sua administração. Saído da prisão, trai a boa-fé do genro e causa-lhe, pela sua aliança com os empresários feitos com os soviéticos, uns percalços desagradáveis com a polícia política. Paço d’Arcos manifesta as frágeis fidelidades políticas dos homens de negócios, a sua duplicidade, marcada por uma adesão de superfície e uma fidelidade funda aos seus interesses privados.

É também o tema da fidelidade e da traição aquele que diz respeito a Alberto de Lemos. Este era um antigo amigo de Malafaya, quando ambos estudavam em Paris, antes da II Guerra Mundial e da ocupação alemã da capital francesa. Apesar de serem politicamente afastados – Malafaya era monárquico e Lemos, comunista – tinha nascido uma amizade que não teve continuidade em Lisboa. Alberto, um físico de prestígio, retornara a Portugal e, apesar das inclinações ideológicas de juventude, já esmorecidas, trabalhava na Comissão de Energia Nuclear. Três fidelidades disputavam a sua pessoa. A do regime, devido ao papel destacado que tinha num organismo científico tão sensível do ponto de vista político. A dos antigos camaradas do Partido Comunista, que tentavam explorar as suas antigas crenças, em proveito dos soviéticos. A da sua vocação de cientista, que era a única que, na verdade, o movia e determinava as suas opções. Se não foi fiel aos seus antigos camaradas, também não o era ao regime. E se com isso evitou a prisão, não pôde esquivar-se a uma expulsão do país.

Um encontro inesperado em Paris entre Malafaya e Lemos, no período do pós-guerra, conduz ao reatamento da velha amizade em Lisboa. E aqui entra de novo o tema da fidelidade e da traição, agora no campo do amor e da amizade. A mulher de Fernando Malafaya, Leonor, tinha sido explicanda de Alberto e entre eles teria ocorrido uma equívoca situação amorosa que ele tinha deixado cair aquando da prisão do pai de Leonor. Esta, porém, nunca o esquecera e o reencontro foi oportunidade para desenvolver uma paixão funesta. No centro do triângulo amoroso, estava Fernando Malafaya. Que tinha sido traído pelo sogro, e era agora traído pela mulher e pelo amigo de juventude. Com a descoberta da situação, porém, Malafaya mantém-se fiel ao seu compromisso com a religião. Não desfaz o casamento. 

Leonor é a corça prisioneira, que casa com Fernando quase como vingança contra a mãe deste, que, como madrinha a recebe em casa e a maltrata continuamente, após a queda e prisão do pai. A sua traição é o outro lado da fidelidade profunda ao seu desejo. Alberto é apenas fiel à sua vocação de cientista. Trai o amigo, a amante, os antigos camaradas e o próprio regime que o acolheu. Tudo isso era, na verdade, irrisório para ele. Fernando é traído três vezes, mas mantém-se fiel às suas convicções espirituais. O triângulo amoroso encarna três tipos de fidelidade. A fidelidade ao corpo e ao desejo, em Leonor, a fidelidade à vocação e à vontade, em Alberto, a fidelidade ao espírito e ao sentimento, em Fernando.

Baptista-Bastos, Elegia para um caixão vazio

Elegia para um caixão vazio foi publicado pela primeira vez em 1984. Representa, ao mesmo tempo, a crónica da desilusão de uma geração e a recapitulação da construção de uma subjectividade, a tentativa, através da rememoração, de solidificar essa subjectividade, quando o pano de fundo – com os seus mitos e os seus imperativos – em que ela se formara se desvanece e o mundo, impiedoso, desenha caminhos tão desencontrados daqueles que o protagonista desejara.

A subjectivação do protagonista gira em torno de dois topos centrais. Na verdade, trata-se de duas utopias que percorreram uma parte daqueles que pertencem à geração de sessenta do século passado. Uma dessas utopias é de natureza política, a da construção de uma sociedade liberta da dominação económica e social. A outra é de natureza erótica ligada à libertação sexual. É no confronto com os imperativos da pólis e com as solicitações de eros que o indivíduo se constrói e organiza a mitologia e os rituais que compõem a sua existência.

Tudo isto, porém, é já objecto de um exercício da memória, como se pertencesse a um outro mundo a cuja verdade, e à maneira do platonismo, se acedesse através da reminiscência. Esta referência ao platonismo não é despropositada, pois os mundos utópicos emergem idealizados e os objectivos do protagonista purificados. No entanto, essa idealização geracional é sempre apresentada tendo por pano de fundo o trágico da existência com aquilo que a vida tem de decepcionante e longe da idealidade. O sexo surge como um mundo caótico e os companheiros de luta política nem sempre se apresentam como moralmente virtuosos. Mas o contraponto mais verrumante com estes mundos utópicos reside na tentação omnipresente do álcool. O álcool é a confissão de que o entusiasmo político e o êxtase sexual estão longe de preencher a ânsia de plenitude que assola a personagem central do romance.

Entre a idealização e a realidade vai uma longa e cruel distância. As aspirações políticas da geração de sessenta – ou de uma parte dela – mostraram-se impotentes para dobrar o curso do mundo. Se o 25 de Abril ainda apresentou, por um momento, a possibilidade de fazer inscrever o ideal utópico no terreno concreto das relações sociais, os anos oitenta são um tempo onde todas as ilusões acabam, e uma imensa decepção se abate sobre quem julgou ser possível uma revolução social que permitisse aos homens descobrir a sua efectiva fraternidade e construir uma sociedade mais igualitária. O romance de Baptista-Bastos também é, por isso, uma crónica da decepção, o reconhecimento de uma derrota, talvez uma tentativa de salvaguardar, para memória futura, a elevação moral dos pressupostos da geração a que pertenceu.

O conflito central, estruturante da narrativa, joga-se, porém e de forma surpreendente, entre o espaço público e o espaço doméstico. Na verdade, o protagonista escreve em casa rodeado pela família, pela mulher e pelos filhos, pelo sogro que ali vem ler os jornais. Este é o ambiente onde está, efectivamente, a personagem principal do romance, uma esfera doméstica, um mundo tecido pela banalidade da vida familiar, pelas solicitações dos filhos, pelas injunções da mulher. As aventuras no espaço público – políticas ou eróticas – são já só recordações, memórias, anamnese. Eis a realidade que se opõe à exaltação do tempo utópico onde a esperança política estava viva e a sexualidade era uma promessa, nunca cumprida, de entusiasmo dionisíaco.

Não se trata apenas de mostrar o desencanto de uma geração que viu o desfazer da sua mitologia, mas também de sublinhar a retracção do espaço público onde os homens agiam, tanto no domínio político como no erótico. O caixão vazio é uma metáfora sobre Portugal, a sua configuração, o facto de parecer não ter lá dentro um povo. Mas por contiguidade, por efeito metonímico, pode-se pensar o espaço desse caixão vazio como o espaço público de onde parece haver uma retirada generalizada. Não haverá, por certo, maior confissão de derrota do homem público do que a sua redução à condição doméstica. É esta domesticidade que conduz às palavras finais do romance: Creio que estou na idade de escrever um livro de amor.

Yasunari Kawabata, Terra de Neve

Ler um romance implica sempre um transportar-se para o universo romanesco. Não é o mundo, o meu mundo, quotidiano que procuro e encontro, mas um outro desenhado pela narrativa. Ler romances implica, desde logo, uma capacidade de transporte e um exercício de estranhamento. O leitor é um forasteiro que quer compreender as regras de conduta, as normas morais, o sentido do fluxo do trânsito. Se leio um romance português, europeu, americano, encontro, por estranho que possa ser o território colonizado pelo narrador e suas personagens, inúmeras indicações que me são familiares e, passadas algumas páginas, começo a sentir que estou em casa ou numa aldeia vizinha.

Ler Terra de Neve, de Yasunari Kawabata, implica mais do que uma capacidade de transporte e um exercício de estranhamento. O Japão e a sua cultura são radicalmente estranhos. São mais estranhos ainda porque vivemos num tempo onde se tem a falaz ilusão de que tudo está próximo e nada nos é desconhecido. Toda a gente já ouviu falar de geishas, mas saberá efectivamente o que é uma geisha? Saberá distinguir entre uma geisha que vive numa grande cidade como Kyoto ou Tóquio de uma que vive no mundo rural onde se localizam as termas (território desta narrativa)? A questão que se coloca ao leitor ocidental é interessante.

Numa recensão encontrada na Internet, escreve-se: “Por outras palavras, as cenas desdobram-se espontaneamente e nem tudo é explicado. Tem que se pensar. Se alguém acha que pensar é árduo, então também precisa de paciência”. Diria, porém, que para ler a obra de Kawabata não é apenas necessário cumprir a prescrição de Coleridge, a de suspender a descrença, aplicável a toda a literatura. É preciso fazer o contrário do que é proposto pela recensão citada. Não é uma questão de paciência e muito menos de pensar. O essencial será suspender mesmo o pensamento e mergulhar naquele território de luz e sombras, não para desfazer analiticamente o mistério mas para participar nele, contemplando-o.

O romance é solidário com a cultura japonesa e com os seus fundamentos espirituais, tão adversos ao raciocínio, que se concretizam no Budismo Zen ou na arte do haicai. A estranheza está aqui: produzir uma obra narrativa sob a influência de uma cultura de suspensão ou minimização do discurso. A história gira em torno de três personagens, o rico e diletante Shimamura (estava a escrever um livro sobre o bailado ocidental sem nunca ter visto um), um citadino de Tóquio, casado, Komako, uma jovem geisha rural, – as duas personagens centrais – e uma segunda jovem, Yoko, provavelmente destinada à profissão de geisha. Os homens casados, segundo o costume, frequentam as termas sem a companhia das respectivas mulheres e é nessa situação que Shimamura conheceu e se sentiu atraído por Komako. O romance começa na viagem de comboio de Shimamura, quando volta às termas para se encontrar com Komako. Nessa viagem, nota a presença de uma bela jovem, Yoko, que acompanha um doente, e que sai na mesma estação.

Kawabata não faz da paisagem, da terra de neve com as suas mutações, um quadro de fundo onde decorre a vida das personagens. Na tradição ocidental, está inscrita uma quase oposição entre o mundo da vida e o espaço natural onde essa vida decorre. Neste romance, porém, há uma simbiose entre a natureza e o homem, que podemos captar, curiosamente, pela ideia de fluxo heraclitiano. O jogo de sentimentos entre Shimamura e Komako ou o nascimento do interesse de Shimamura por Yoko inscrevem-se na paisagem e fluem nela como qualquer outro elemento natural. Nascimento, maturação e morte de um amor não diferem do fluxo das estações, do ritmo da vida, do pulsar do cosmos.

Mesmo a morte de Yoko na cena final, uma morte que de alguma maneira faz lembrar a tragédia grega, ajuda a inscrever o conjunto da vida humana no cosmos: Mas quando [Shimamura] quis avançar para a voz quase delirante [de Komako], os homens que se tinham precipitado para lhe tirarem dos braços Yoko inerte, os homens que se apertavam à volta dela, repeliram-no tão violentamente que perdeu o equilíbrio e cambaleou. Deu um passo para se recompor e, no instante em que se inclinava para trás, a Via Láctea, numa espécie de extraordinário frémito, fundiu-se nele.

A dificuldade que o leitor ocidental pode encontrar reside toda aqui. Deverá entrar no território romanesco, mas não lhe cabe identificar-se com o protagonista da acção – pois a acção nem sequer é uma categoria essencial a esta narrativa – mas pura e simplesmente contemplar a natureza das coisas no seu fluir eterno e efémero. A fusão da eternidade e da efemeridade de uma vida que flui faz toda a beleza da narrativa.

Ivan Turguénev, Águas da Primavera

Águas da Primavera (1872) é uma meditação sobre um tema recorrente da tradição ocidental, a oposição entre o amor puro e inocente, o verdadeiro amor, e a paixão erótica, a sombra que conduz o homem à perdição. O romance insere-se numa preocupação de Turguénev com o primeiro amor. Já em 1860 tinha escrito O Primeiro Amor (ver recensão aqui). Fragilidade e ilusão do amante são os temas retratados nas duas obras. Em O Primeiro Amor é explorada a situação frágil e impotente do jovem perante a submissão da amada ao desejo e poder de um homem mais velho, o próprio pai do apaixonado. Na verdade, uma espécie de anunciação do advento da psicanálise. Em Águas da Primavera o que está em jogo é a fragilidade do amor perante a sedução erótica.

A primeira parte do romance narra o processo de enamoramento, na Alemanha, de um jovem russo, Sánin, por Gemma, uma rapariga italiana, filha dos proprietários de uma pastelaria. O acaso condu-lo ali e através de um conjunto de peripécias – entre as quais estão o ajudar a recobrar a consciência ao irmão da jovem, a entrada para o convívio da família, um passeio pelo campo em companhia não apenas da família italiana mas também do noivo da jovem (um burguês alemão, encarnação das virtudes comerciais germânicas, que se viria a revelar cobarde e, mais tarde, desonesto), um insulto por parte de um militar alemão e um duelo – o jovem russo e a jovem italiana descobrem o amor e traçam planos para o futuro.

Quando procura satisfazer as condições materiais que assegurem esse futuro, Sánin encontra uma mulher, também ela russa e estranhamente casada com um antigo companheiro de escola, que o seduz até à submissão mais completa e à destruição do seu futuro casamento, para o rejeitar e desprezar de seguida, como se o interesse por ele existisse apenas enquanto resistia aos seus jogos de sedução. A verdade, contudo, é que esta experiência de submissão erótica é uma revelação, uma revelação que tem como arquétipo a sedução que Eva exerce sobre Adão e que conduz, na mitologia hebraica, à expulsão da humanidade do paraíso. Neste caso, revela-se a fragilidade ontológica do homem e a natureza facilmente corruptível da inocência. Também no romance de Turguénev há uma revelação: a da fragilidade do primeiro amor, de um amor ainda inocente, que não tem energia suficiente para resistir ao jogo da sedução.

Sánin, depois da experiência arquetípica da degradação da paixão erótica, torna-se pragmático e, durante a vida de adulto não é ao amor que presta culto, mas aos seus negócios, que faz prosperar. A experiência desse amor e da queda para que se deixa arrastar é narrada em forma de rememoração. O que significa esta estratégia narrativa? Significa uma hiper-ficcionalização do acontecido. Amor inocente e a paixão erótica são figuras da imaginação, são ficções e como tal são descritas enquanto ficção de uma ficção. É esta hiper-ficcionalização realizada pelo protagonista que, passados dezenas de anos, lhe permite olhar de forma distanciada e restabelecer contacto com esse primeiro amor, que seguiu também o seu prosaico caminho. É como se a ligação com a realidade fosse impossível na experiência directa e imediata e exigisse o distanciamento que a ficção impõe ao acontecido. Percebe-se, deste modo, que apesar da aparência, o amor inocente e a submissão erótica possuem um raiz comum. Nascem da ilusão propagada pela imaginação que afecta a forma como interpretamos os nosso próprios desejos. As águas da primavera acabam por secar no verão, mas quando chega o outono da existência emergem sublimadas do fundo da memória. É esta que ordena e dá sentido ao heteróclito da vida, às múltiplas tensões a que o desejo é submetido, às inúmeras experiências e expectativas a que cada um é submetido.

Como em todas as verdadeiras obras literárias, em Águas da Primavera existe, subjacente à narrativa, uma assumpção sobre o que é a literatura e, fundamentalmente, a ficção. Só é possível ficcionalizar aquilo que já é uma ficção. Tanto o primeiro e inocente amor como a queda no abismo da submissão erótica não são factos brutos da existência, mas ficções. Ficções devem ser entendidas como fabricações, produções do espírito. Elas são factos apenas no sentido em que são fabricadas, feitas. É a natureza operativa e fabricada - isto é, ficcional - presente nos acontecimentos narrados que permite a sua ficcionalização enquanto literatura.

Bernhard Schlink, O Fim de Semana

Aparentemente, o romance de Bernhard Schlink, O Fim de Semana, centra-se na questão do terrorismo pós-11 de Setembro. Com a libertação, devido a um perdão presidencial, de um militante da Fracção do Exército Vermelho (RAF) (grupo Baader-Meinhof), com quatro assassinatos e vários assaltos no currículo, é colocada a questão não apenas da pertinência do terrorismo dos anos 70, 80 e 90 do século passado como a do seu valor actual, no contexto posterior aos ataques ao World Trade Center, em Nova Iorque. A irmã de Jorg, o terrorista libertado, organiza um fim de semana, para o qual convida os amigos de há 25 anos, mas onde está também presente um jovem militante esquerdista, que vê no velho combatente da RAF o inspirador e a autoridade moral para a continuação da luta.

O romance organiza-se em três partes: sexta-feira, sábado e domingo. Esta relação com a Páscoa dos cristãos não deixa de ser interessante. Não que a narrativa acompanhe o desenvolvimento do drama pascal. Mas, de certa forma, inverte-o. A libertação não acontece no domingo, mas na sexta-feira. Domingo acaba por ser o dia em que Jorg revela a sua condenação à morte, devido a um câncer. Esta inversão pascal mostra-nos, de imediato, que não é a libertação que está em jogo, mas uma condenação que, apesar do perdão dos homens, é trazida pela própria natureza. Mas este é apenas um aspecto ideológico secundário.

Nestes três dias, não apenas Jorg é confrontado com o seu passado, mas todos aqueles que estão presentes, e que não foram militantes da RAF, apesar da sua simpatia inicial com o esquerdismo vindo de 68, confrontam a sua própria existência e o sentido das suas vidas burguesas. No centro destas reflexões e discussões está a disputa entre a irmã de Jorg e o jovem militante esquerdista pela alma, digamos assim, de Jorg. A irmã, que de certa forma foi também mãe e que o denunciou à polícia para que não fosse morto numa operação, quer integrar Jorg num mundo normal. O jovem militante, pelo contrário, faz tudo para comprometer o antigo militante da RAF nas novas formas de combate político violento.

Contudo, o essencial do romance estará noutro lado. Centra-se na tensão entre tolerância e intolerância na sociedade germânica. Não nos esqueçamos que a Reforma luterana nasceu na Alemanha. É com ela, devido às guerras religiosas na Europa, que a questão da tolerância é colocada em múltiplos países. Schlink, de certa forma, interroga-se sobre este paradoxo. A insensibilidade ao outro, a intolerância rácica e religiosa que marca a Alemanha nazi não morre com o fim do nazismo. O terrorismo dos Baader-Meinhof é uma outra manifestação dessa terrível intolerância. O romance de Schlink não é um mero ajuste de contas com essa intolerância. Podemos, antes, ler nele o levantamento de um problema. Não é só o jovem militante radical que quer seduzir Jorg para a continuação na luta que mostra a continuidade da intolerância.

Também a atitude de Ferdinand (a introdução deste na história é uma surpresa muito bem conseguida), o filho que Jorg não conhece, evidencia que a intolerância germânica não é um problema resolvido com a eliminação do terrorismo esquerdista. Ferdinand, depois de se revelar como filho de Jorg, mostra-se tão intolerante com o pai e o passado deste, quanto este foi com a geração anterior. A transição do conflito do âmbito puramente político para uma dimensão familiar tem um efeito devastador. Schlink, ao estabelecer essa conexão, levanta a questão da atitude intolerante estar inscrita bem mais fundo do que na mera conjuntura política. É como se ela fosse um traço de carácter hereditário, uma herança que não termina.

O fim de semana, esse tempo pascal de carácter tripartido, não tinha como finalidade mostrar como o cordeiro sacrificado se poderia libertar da morte. Pelo contrário, o que está em jogo, no romance de Schlink, é tornar evidente uma longa tradição de lobos sempre dispostos, em nome de ideias e valores trazidos por uma qualquer forma de racionalização, à devastação dos rebanhos. Jorg nunca concede que os seus actos foram intrinsecamente maus. A única coisa má neles é que foram inúteis, pois não conduziram a uma vitória. O romance é uma revelação do carácter de Jorg e não a narrativa de uma metamorfose, uma descoberta de si, uma conversão. Um lobo nunca deixa de ser lobo, e será que os filhos dos lobos serão cordeiros? Só um alemão poderia ter escrito este romance sem ser acusado de germanofobia.

Joris-Karl Huysmans, Além

Além (no original francês, Là-bas) é um romance do francês Joris-Karl Huysmans publicado em 1891 e consolida o corte com o naturalismo estético iniciado em 1884 com o romance À rebours. Huysmans, nos seus primeiros romances, cultivou um naturalismo estrito, de grandes preocupações sociais. O início de Além é marcado por uma discussão entre o principal protagonista, Dutral, um escritor que troca o romance pela narrativa histórica, e um seu amigo, o médico des Hermies, sobre a falência filosófica do naturalismo, pelo encerramento deste nas questões sociais, na sua falta de impulso para uma realidade sobrenatural. Este romance é o primeiro de uma tetralogia que, de certa forma, acompanha, na personagem de Dutral, a conversão do autor ao catolicismo romano.

Esta abertura para o sobrenatural começa, porém, pelo negativo, pelo mal e o satanismo, numa espécie de retrato de Paris da época. A questão que se coloca é a seguinte: como é que Dutral, e também ele teria sido um escritor naturalista, transita das preocupações sociais para a preocupação metafísica? A obra dá duas pistas. Por um lado, o abandono do romance e a sua substituição pela narrativa histórica, uma biografia de uma figura dos finais da Idade Média, Gilles de Rais, um dos grandes de França no XV, que foi acusado de satanismo por ter torturado, estuprado e assassinado um grande número de crianças. A história permite a Dutral dar o salto para um mundo, o mundo medieval, que já há muito desaparecera. Por outro lado, o cansaço com a vida social que conduz a uma certa busca de refúgio, a uma desilusão com o mundo da literatura e com a própria sexualidade e os jogos a que ela submete os indivíduos.

A reconstrução da vida de Gilles de Rais, toda ela marcada pelo sobrenatural, tanto visto pelo lado da fé em Deus como da busca de um pacto com o diabo, leva Dutral a interessar-se pelo tema do satanismo. Descobre que este continua activo em Paris e que um certo cónego Docre, excomungado, celebra missas negras. Deseja assistir a uma dessas celebrações. Consegue-o através de uma admiradora que, a princípio, se mantém secreta, mas que acaba por se envolver sexualmente com ele. Ela própria é uma admiradora de Docre e uma participante nesse tipo de missas. A abjecção e a irracionalidade do evento, porém, levaram-no a uma rejeição total do satanismo, deram-lhe ocasião para romper com a amante e conduziram-no a uma certa libertação desse mundo de súcubos e íncubos.

Na obra, esta relação com a dimensão negra é contrabalançada pelos encontros que ele e o seu amigo médico têm com um tocador de sinos, na casa deste, um homem de fé profunda que, a partir da sua profissão, elabora uma espécie de metafísica que permite integrar o conjunto da vida sob o ritmo do toque dos sinos segundo o ritual da Igreja Católica Romana. O tocar dos sinos é a voz que, mesmo numa sociedade já claramente não cristã, permite ainda dar-lhe um sentido marcado pelo cristianismo. Estes encontros, apesar da presença de um astrólogo e do cepticismo de des Hermies e do próprio Dutral, são aberturas pelas quais o catolicismo se vai insinuando, mas não mais do que isso, em Dutral.

Pode-se assim perceber que o romance de Huysmans se inscreve num debate sobre a modernidade, essa modernidade que tem os seus fundamentos no Renascimento e na ruptura com a Idade Média. Dutral, contudo, não deixa de ser um moderno, pois procura no abrigo da quase solidão salvaguardar a sua individualidade perante a ameaça do social, todo ele marcado pelos negócios, pela política e, como sempre, pelo jogo sexual que absorve uma parte do tempo, dos pensamentos e da energia dos homens. Perante o peso do mundo com as suas exigências, os seus jogos e a sua alienação, Dutral busca refúgio. Refugiou-se em casa e na solidão, refugiou-se na Idade Média, ou no momento da sua decomposição. Refugiou-se numa busca do além perante o desgosto que o aqui e agora arrastam, com as suas misérias e o trágico da existência, para cima dos indivíduos, que agora, desligados das antigas castas sociais que lhes davam um lugar inquestionável e um sentido existencial, estão perdidos num mundo de indivíduos. Estes, curiosamente, como se percebe no final do romance, pelo vitoriar pela plebe de um político vencedor, o mais que podem desejar é fundir-se ululantes na massa. E é disso também que Dutral e os seus amigos fogem.

Antonio Skármeta, Um Pai de Filme

Como entrar na pequena novela – talvez, e mais propriamente, um conto – Um Pai de Filme, do chileno Antonio Skármeta? É possível que existam outros caminhos mais rápidos (a história da fuga do pai e do seu reencontro) ou mais pitorescos (a ida do jovem professor primário a um bordel para iniciação sexual – o reitor do liceu também vai às meninas, assegura-lhe o amigo –, a qual pela rapidez com que se consuma permite descobrir os interesses da rapariga pela Geografia), mas o que mais me agrada está plasmado na curtíssimo capítulo quatro. O narrador diz «Em Santiago, pelo contrário, a imprensa publica versos monumentais que aludem à antiguidade grega e romana, cinzelados em mármore, e que meditam sobre a eternidade da beleza». E duas linha mais à frente faz, num pequeno parágrafo, a antítese que estabelece a tensão essencial da narrativa: «Aqui, na província, a beleza nunca é eterna».

A poesia serve aqui de metáfora para a vida. Na capital, Santiago, o mundo é, devido à distância, o supralunar da cosmologia aristotélica: perfeito e eterno. Na aldeia ou na cidade de província mais próxima estamos no mundo sublunar dado à imperfeição e à existência efémera. Esta antítese, contudo, não é o centro da história, mas o horizonte onde ela se move, o enquadramento que permite ao autor focar-se naquilo que é humano e por isso imperfeito, precário, dado à corrupção e ao desaparecimento, mas também a uma certa figuração intemporal.

No hora em que o protagonista desce do comboio, regressado de Santiago e com o diploma de professor, para se instalar na aldeia natal e exercer aí profissão, o pai, francês, sobe para o mesmo comboio para, supostamente, partir para França, deixando a ele e à mãe no desconsolo de uma aldeia perdida na província chilena. Eis a efemeridade da família, símbolo e desígnio de todas as outras. A partir daqui, Skármeta explora as relações de proximidade que se estabelecem naquilo a que se pode chamar um espaço de partilha e de pertença mútua própria dos pequenos universos. O professor e a amargurada mãe (está sempre em convalescença desde a partida do marido), o padeiro – amigo e confidente do pai e iniciador do professor no universo do prostíbulo –, o aluno espigadote (que sonha, aos 15 anos, perder a virgindade e escrever poesia), as irmãs casadoiras do aluno, não menos inquietas do que o irmão, a puta que gostava de Geografia, toda uma paisagem humana que, no que tem de efémero e incompleto, permite esboçar um retrato eterno da condição humana, com os seus desejos, ilusões, decepções, mas também com o que o destino traz de inesperado.

É com esta eternidade nascida do efémero provinciano que a narrativa fecha: «O chefe da estação faz soar o seu apito e confirma pela décima vez no seu pulso que são quatro da tarde e que o relógio do cais de embarque está parado há cinco anos nas três e dez». A reiteração dos gestos e a suspensão do movimento são a eternidade – o mármore – que, a nós pobres provincianos (e quem não o é?), cabe em sorte.

Sándor Márai, As Velas Ardem até ao Fim

As velas ardem até ao fim, romance publicado em 1942 pelo escritor húngaro Sándor Márai, parece uma reflexão sobre a questão colocada por Aristóteles sobre a amizade entre desiguais. Há, subjacente ao pensamento de Aristóteles, a questão da reciprocidade. Para que uma amizade possa subsistir, na sua verdade, é necessária a reciprocidade e esta só pode existir entre iguais.

O romance de Márai é uma longa reflexão sobre a amizade e a sua impossibilidade na desigualdade. O livro é um exercício de rememoração da relação entre Henrik, rico aristocrata e general, e Konrád, proveniente de uma família polaca decadente. A amizade entre ambos começa no início da frequência do colégio militar, por volta dos dez anos, e prolonga-se por mais 22 anos, quando Konrád abandona o exército e, de um dia para o outro, desaparece, instalando-se no Oriente e vagueando pelo mundo.

Passados quarenta e um anos, Konrád regressa ao castelo do amigo para um longo jantar. Um quase monólogo de Henrik apenas entrecortado, aqui e ali, por perguntas ou frases misteriosas do amigo. O monólogo é, em primeiro lugar, a descrição – ou um libelo acusatório – da traição de Konrád à amizade entre ambos. No dia anterior ao desaparecimento de Konrád, este terá sentido um desejo intenso de assassinar o amigo. Além disso,  manteve um caso amoroso com Krisztina, a mulher do General. Konrad nunca desmente as acusações, mas também nunca as confirma, como se tudo aquilo, passado tantos anos, não fizesse já sentido.

A desigualdade entre os amigos – aquilo que supostamente conduziu a traição de Konrád, e esta é mais o seu desaparecimento do que o desejo do homicídio ou o caso amoroso – reside não no destino das duas famílias de origem (uma nobre e pujante e a outra decaída), mas no facto de responderem a ethos diferentes. Henrik é um militar, na linha da velha aristocracia do império austro-húngaro. Konrád, por seu lado, não tem espírito de militar, é meditabundo, com propensão para a música e, ainda por cima, vagamente aparentado com Chopin. A desigualdade dos amigos nasce no ethos  que os anima e dá forma ao carácter, como se entre o dever e a ordem militares e a criação artística, com um princípio de anarquia subjacente, existisse uma incompatibilidade estrutural.

Contudo, deve-se recolocar o romance na sua época. Publicado em 1942, o monólogo rememorativo em que assenta a acção dramática mostra que essa desigualdade pertence a um mundo que já terminou. O confronto entre dois velhos não passa de cinzas de um mundo que ardeu até ao fim na Guerra de 1914-1918. Em 1942, era tempo de outra guerra, mas a única acção possível para homens de mais de 70 anos é a reminiscência ou o silêncio, a constatação da inutilidade de tudo, mesmo do rancor causado por uma amizade traída.

J. D. Salinger, Franny e Zooey

Franny e Zooey foi originalmente publicado como duas novelas separadas, Franny (1955) e Zooey (1957), na revista New Yorker. Em 1961, são publicadas em conjunto e como um único romance composto por duas partes. [Para uma rápida informação sobre a obra ver aqui, aqui e aqui.] É controverso o enfoque dado por Salinger à obra. Múltiplas leituras surgiram, umas acentuando mais o carácter espiritual e religioso, uma espécie de iniciação de Franny à sabedoria, outras acentuando a dimensão de crítica social, um questionamento dos valores hipócritas presentes no mundo cultural norte-americano, tanto na universidade como no mundo do espectáculo, outras ainda sublinhando no texto a projecção das preocupações pessoais do autor.

Qualquer leitor de Franny e Zooey corroborará a presença dos temas sociais e religiosos, pois a referência a eles é constante em toda a obra. A questão, contudo, é a da sua função. Serão as questões religiosas e sociais centrais e temáticas ou apenas instrumentais? Tomadas em si mesmas e na economia do romance, elas são claramente instrumentais. São mobilizadas para contextualizar e articular aquilo que parece ser o tema central da obra, a reconciliação consigo através da aceitação do outro na sua inteira e completa alteridade.

 O encontro de Franny Glass, num restaurante da moda, com o namorado, Lane Coutell - a primeira parte da narrativa ou a primeira novela, na edição do New Yorker - tem como função evidenciar as causas de um sentimento de desagrado com os outros, sintoma de uma não conciliação de Franny consigo mesma. Os professores da universidade, com o seu pedantismo, são a expressão da inautenticidade e do mais puro e refinado egoísmo. Em todas as suas palavras e pensamentos, segundo Franny, ressuma o culto de si. É esta sensação de uma comunicação inautêntica e estratégica que, devido à educação recebida, como se verá na segunda parte, a conduz a uma estranha prática, a Oração de Jesus, inspirada pelo Caminho de um peregrino, uma obra russa do século XIX que narra a viagem de um peregrino, pela Rússia, enquanto praticava a oração. Esta, tal como o peregrino a aprendeu de um staretz, consiste em dizer ininterruptamente "Jesus Cristo Nosso Senhor, tende piedade de nós" até que a frase tome conta de todo o ser e se confunda com a própria respiração. A narrativa de Franny contrapõe a tensão em que esta se encontra com a posição do namorado, alguém que se prepara para ser um universitário tão inautêntico e fechado sobre si como os professores de Franny Glass, completamente concentrado na refeição, enquanto ela lhe ia falando sobre o livro do peregrino russo. O desenlace acontece com o desmaio de Franny e o subsequente colapso nervoso.

A segunda parte da narrativa passa-se em casa dos Glass, para onde Franny voltou à beira da depressão. A forma como Salinger, através dos diálogos entre Zooey e Bessie, respectivamente irmão e mãe de Franny, e entre Zooey e Franny, retrata o ambiente familiar dos Glass merece a maior das atenções. Esses diálogos acabam por fazer jus à própria ambiguidade do nome de família. Glass, ao mesmo tempo vidro e espelho, adequa-se muito bem à falsa transparência dos seus elementos, os quais acabam por ser imagens especulares uns dos outros. É ao manejar com rigorosa mestria a relação de transparência e de espelhamento entre Zooey e Franny, bem como de ambos com outros irmãos, que Salinger conduz Franny à reconciliação consigo, através da aceitação dos outros nas suas particularidades e idiossincrasias, irritantes e falsas que sejam.

As últimas páginas (173-175), de facto, fazem lembrar as histórias Zen, e é através de uma estratégia semelhante que Zooey conduz a irmã à pacificação, como as últimas palavras da obra mostram: Durante uns minutos, antes de cair num sono profundo e plácido, (Franny) ficou imóvel, a sorrir para o tecto (p. 175). Este conjunto de sintomas - sono profundo e plácido, a imobilidade e o sorriso - tornam clara a auto-reconciliação de Franny. Para o conseguir, Zooey lembra um episódio da sua participação no concurso radiofónico Criança Sábia. Um dia, recusou-se a engraxar os sapatos. Contrariado pelo irmão mais velho, Seymour, Zooey argumentou que os espectadores no estúdio eram uns cretinos e, além do mais, ninguém lhe via os sapatos. Mas Seymour foi contundente: "Replicou-me  que os engraxasse na mesma. Que os engraxasse para a Senhora Gorda. Não sabia de que raio é que ele estava a falar, mas pôs aquela cara típica dele e eu obedeci. Nunca me chegou a dizer quem era a Senhora Gorda, mas daí em diante passei a engraxar os sapatos sempre que ia à rádio..." (p. 173).

É na hermenêutica que Zooey faz da Senhora Gorda que ele conduz a irmã a si mesma. A Senhora Gorda são todos aqueles professores pretensiosos e pedantes, são todos os outros que, na sua alteridade, nos irritam com o alardear do seu pretenso egoísmo: "Não há lá ninguém que não seja a Senhora Gorda de Seymour. E isso inclui o teu professor Tupper, companheira. E todas as dúzias de malfadados primos que tenha. Não há ninguém em lado nenhum que não seja a Senhora Gorda de Seymour. Não sabes isso? Ainda não sabes esse terrível segredo? E não sabes, ouve-me bem, não sabes quem é realmente a Senhora Gorda?... Ah, companheira. Ah, companheira. É o Próprio Cristo. O Próprio Cristo, companheira." (p. 174)

A revelação do outro como divino, através de um jogo infantil, que na sua aparente puerilidade lembra o Zen, tem o condão do conduzir Franny a si mesma. A questão social ou mesmo a religiosa, assim, estão longe de ser o cerne da narrativa. O que se joga é o problema da identidade de si, a resposta à questão: quem sou eu? Em Franny e Zooey a descoberta da identidade própria passa pela mediação do outro. Este outro surge de forma ambígua, pois tanto é um outro familiar, o irmão Zooey que emerge como mestre iniciador e revelador do segredo, como um outro radical na sua alteridade, essa Senhora Gorda que não é mais do que o próprio Cristo, ou dito de outra maneira, a própria humanidade. Essa identificação de si na relação com as alteridades passa por um processo de reconciliação consigo mesma, que é ao mesmo tempo um processo de reconhecimento de si e dos outros, um processo iniciático que, ao identificar o indivíduo, o retira do encerramento em si e abre-o para o mistério da presença dos outros na nossa vida.

J. Rentes de Carvalho, O Rebate

O Rebate é um romance de 1971, de J. Rentes de Carvalho, reeditado em 2012 pela Quetzal. Trata-se de uma descontrução cruel da  mitologia da vida na aldeia, das virtudes do ruralismo tão incensadas pelo regime do Estado Novo. Ao mesmo tempo é uma encenação dos equívocos do reconhecimento de si. O autor explora a tensão entre a comunidade rural, a aldeia, e o emigrante que retorna para sublinhar e ver reconhecido o seu triunfo social em terras de França.

1. Um universo distópico

O paternalismo salazarista - esse prolongamento de uma certa cultura portuguesa bastante antiga - erigiu o mundo rural como arquétipo da bondade, uma espécie de antecipação do paraíso, onde a vida virtuosa dos homens não seria contaminada pelas tentações das metrópoles, esses lugares de perdição por excelência. Rentes de Carvalho, porém, ilumina o espaço rural e permite percebê-lo na sua realidade. A aldeia não é o espaço de uma vida feliz, não é a materialização de uma utopia. De facto, tal como é retratada pelo autor, ela é uma ilha. Ilha significa, contudo, uma espécie de espaço cortado com o mundo que, no seu isolamento, gera um modo de vida absolutamente distópico.

A avidez, a inveja, a vigilância contínua sobre os outros e uma sexualidade recalcada e, ao mesmo tempo, exuberante no seu desejo, tensa nas mitologias que a compõem e lhe dão sentido, criam uma atmosfera opressiva, perversa, onde a iniquidade dos actos é moeda corrente. Sem praticamente referir a situação política do país - há uma alusão na figura do padre que abandona o sacerdócio e que o narrador deixa perceber que talvez existam motivações políticas nesse abandono - a aldeia de O Rebate não é apenas a desconstrução da aldeia mítica da nossa infância, mas também a construção de uma imagem do país, da natureza moral da vida comum, da violência surda, mas activamente presente, que percorre o viver comunitário.

Não há grandeza nas personagens, apenas cálculo de oportunidades, enorme tensão proveniente das paixões comuns dos homens e um exercício contínuo de dissimulação. Nesta ilha rural, a autenticidade das intenções, a veracidade dos actos e a verdade das palavras foram substituídas por uma arte ficcional, cuja finalidade é dissimular, esconder dos outros, abrir o caminho para obter uma vantagem - sexual ou financeira - pela surpresa e pelo engodo. É a este universo cruel e mesquinho que retorna Valadares, o emigrante que acabou por enriquecer em França através do casamento com uma francesa.

2. Os equívocos do reconhecimento

Rico e casado, Valadares retorna para a festa da aldeia em busca do reconhecimento de si e do seu triunfo. Volta para resgatar a derrota social de ter de emigrar, de ter de ir buscar fora da aldeia os bens materiais que, eventualmente, lhe assegurariam a admiração da comunidade e a prestação de vassalagem que o dinheiro deveria trazer consigo. Também o retrato de Valadares é cruel. A emigração e o triunfo social não representam qualquer transformação interior. O universo que o move é o mesmo que tinha à partida, o desejo que o empurra para a aldeia não é diferente daquele que o levou a partir. Ser um entre os outros, ser como os outros, embora mais importante, porque mais rico, que os outros.

Em França aconteceram-lhe coisas - um casamento com uma rapariga estouvada, segundo os modelos da aldeia, arquitectado pelo sogro, e com esse casamento veio o dinheiro - das quais não foi efectivo protagonista e que não tiveram impacto interior, não mudaram a sua forma de ver o mundo, não o libertaram das pequenas mitologias aldeãs com que tinha crescido. É este casal inesperado que é transportado para o universo fechado da aldeia transmontana. Ela vinda de um mundo radicalmente diferente, um mundo que não lhe permite sequer compreender a natureza daquele onde cai. Ele persistindo no que era, trazendo apenas apontamentos dessa vida em França não como manifestação de uma mudança de si, mas como forma de sublinhar a sua nova importância no universo social da aldeia.

A estranheza de Louise, a mulher de Valadares, e a riqueza e pretensões deste vão chocar com o mundo organizado e estruturado da aldeia. A dissonância do casal não conduz à interrogação das consciências e à confrontação com outras formas de habitar o mundo, mas ao exacerbar das atitudes arcaicas e ao reafirmar das práticas perversas que confirmam a solidez da identidade cultural daquela comunidade. A cena da explosão do cio colectivo provocada por Louise ilumina essa perversa solidez identitária. A fuga do casal, envolto no mais puro ridículo, é o resultado final a que conduziu a equívoca busca de reconhecimento do pobre emigrante, daquele que, apesar de algumas aparências diferentes, se mantém estruturalmente fiel ao universo de onde partiu, universo que, contudo, já não o aceita. Abel Valadares é uma figuração de uma demanda de si condenada ao fracasso, pois baseada apenas em factores de ordem social e no retocar da máscara. Retocada esta com elementos estranhos, a comunidade apenas detecta a dissonância e, movida pela sua natureza cruel e impiedosa, pulveriza as pobres pretensões do emigrante bem sucedido.

3. Uma visão de Portugal

Quem conhecer um pouco da História de Portugal não pode deixar de estabelecer uma curiosa analogia entre o casal Valadares e a história dos estrangeirados na cultura portuguesa. De tempos a tempos, a natureza castiça da nossa cultura - científica ou literária - era desafiada pelos chamados estrangeirados. Estes traziam uma novidade, mas esta caía num meio que em vez de ver nela um desafio que propunha renovação e metamorfose, apenas procurava assimilá-la de forma a que não alterasse o fundo do casticismo vigente. De certa forma, Louise é essa imagem de uma novidade desafiante ao nível dos costumes e da economia do desejo. A forma como foi acolhida é uma bela alegoria das dificuldades que, durante muitos séculos, teve a cultura portuguesa de dialogar com o universal proveniente de outras paragens.

O Portugal de O Rebate vem na continuidade do Portugal de A Cidade e as Serras, de Eça de Queiroz. Onde, todavia, Eça mitifica e prodigaliza de virtudes essa cultura particular e castiça, Rentes de Carvalho desconstrói e manifesta a sua natureza distópica e totalitária. Esse Portugal ruralizado não é apenas um país tecnologicamente atrasado, mas um universo mesquinho, cruel e doentio. O Rebate é, em última análise, o diagnóstico, com a crua exposição dos sintomas, de uma doença que corrói o país.

Fará ainda sentido, passados 40 anos da publicação original e com as transformações sociais e políticas que ocorreram, ler Portugal através desta obra? Se se abandonar a descrição totalitária e nos concentrarmos na natureza da cultura, descobrimos que, para lá do verniz que os mass media e a integração na União Europeia trouxeram, dificilmente se deixa de ser aquilo que se é. Os campos despovoaram-se, as cidades encheram-se, bem como as escolas e as universidades. Isso significa, porém, que o campo invadiu a cidade, tomou conta das escolas e transformou a universidade naquilo que se vê nas Queimas das Fitas, nos espectáculos de música pimba que tanto alegram os nossos estudantes e nas monumentais bebedeiras a que se entregam. A aldeia desapareceu para invadir tudo e de tudo tomar conta. A dinâmica da perversidade que Rentes de Carvalho retratou disseminou-se e age difusamente até naqueles sítios onde a imparcialidade e a universalidade deveriam ser a pedra-de-toque.

Han Kang, A Vegetariana

Quando se lê uma obra, lemo-la sempre a partir de tudo o que lemos anteriormente. Não há leitura que seja despida de um certo enviesamento trazido pela nossa história de leitores, para não falar da própria história existencial. Ao acabar de ler o surpreendente romance A Vegetariana, da escritora sul-coreana Han Kang, vencedor do Man Booker International Prize, de 2016 (edição original na Coreia do Sul em 2007), perguntei-me que autores me estariam a ajudar a enquadrar a visceralidade da meditação sobre o desenraizamento do indivíduo trazida pela obra de Han Kang. Acabei por juntar uma dupla referência. Por um lado, o filósofo francês René Descartes e, por outro, o escritor checo Franz Kafka e a sua obra A Metamorfose. De facto,  A Vegetariana é a descrição da metamorfose onírica da protagonista, Yŏnghye, em árvore. É aqui que entronca a referência a Descartes e à impossibilidade que temos de distinguir claramente o estado de vigília do sonho. Tudo começa com um sonho e acaba como se a própria Yŏnghye tivesse sido arrastada para dentro de um estado onírico de onde não consegue sair.

A descrição da heroína, feita pelo marido na primeira parte (seria melhor dizer primeiro andamento) da obra, mostra-nos uma mulher absolutamente banal, sem qualquer paixão, mas também sem qualquer perturbação. Ele casou com ela porque, sendo ele também completamente banal e medíocre, ela era a mulher que lhe convinha. A trivialidade da vida quotidiana é suspensa quando ele a descobre, uma noite, frente ao frigorífico a despejar todos os produtos de origem animal. Um sonho terrível atormentou-a de tal maneira que a única saída que encontrou foi tornar-se irredutivelmente vegetariana. Um sonho expulsa-a da vida comum e vai expô-la a toda a violência que se esconde na família enquanto instituição. Culmina com uma tentativa de suicídio e o abandono do marido. A opção pelo vegetarianismo serve para tornar claro que o casamento era uma falsificação assim como a família, de onde provinha, tinha as suas raízes na violência do pai, como se tornou a manifestar no episódio que conduz à tentativa de suicídio. A violência do real e o desenraizamento existencial abrem as portas para a transição de Yŏnghye para o mundo da fantasia e para a dimensão onírica.

A segunda parte da obra gira em torno da obsessão sexual do marido da irmã de Yŏnghye, por esta. O cunhado é um artista sem sucesso que trabalha em pequenos vídeos e que procura uma saída para a sua carreira de artista. O desejo erótico, contaminado pela preocupação estética, é mediado por uma coreografia de motivos vegetais, fundados na mancha mongólica de Yŏnghye. Quer pintar o corpo da cunhada com flores, o que ela aceita, e encontrar alguém que, pintado da mesma maneira, contracene com ela, enquanto ele filma. O escolhido aceita mas quando lhe é pedido para passar de cenas eróticas simuladas para uma penetração real, recusa. Então o cunhado tenta fazer amor com Yŏnghye, mas esta não o aceita, pois não se encontra pintado. Se se pintar com os mesmo motivos vegetais, ela acederá aos seus desejos. O que acaba por acontecer no apartamento de Yŏnghye. O erotismo e o sexo carnal já só são possíveis no âmbito vegetal, no abraço de duas plantas. À recusa da carne como alimento sucede a metamorfose da sexualidade que transita do âmbito da carne para o domínio vegetal. Descobertos e denunciados pela irmã de Yŏnghye, são ambos internados num hospício, de onde ele rapidamente sai, mas onde ela, acentuado o desenraizamento, é sugada para dentro de um mundo onírico de onde não sairá.

A terceira e última parte torna patente a violência inerente às instituições psiquiátricas. Esta violência e a atenção da irmã – onde se vai formando a culpa por ter colocado ali Yŏnghye, talvez para se salvar a si mesma de um tal destino – são o enquadramento final da metamorfose. A heroína julga-se árvore e as árvores não comem, apenas são regadas. Ela é agora uma árvores exilada da floresta. O resultado é a intensificação do estado de anorexia, com a recusa de toda e qualquer alimentação e as múltiplas tentativas de a forçarem a alimentar-se, tentativas onde a violência é o eixo central. Incapazes de a alimentarem, transferem-na para um hospital comum. É na ambulância que a irmã, Inhye, lhe segreda que tudo o que se tem passado talvez não seja mais do que um sonho.

A impossibilidade cartesiana de distinguir claramente entre sonho e realidade surge assim como o horizonte de uma metamorfose do self. Não se trata aqui de uma transformação que permita o acesso a um ponto de vista superior e mais integral sobre si e o mundo. Como em Kafka trata-se de uma transferência para uma outra ordem de existência já não humana. No sonho, contrariamente ao lugar comum, dissolve-se a humanidade, transformando-se o indivíduo num ser vegetal, numa árvore. Esta metamorfose, porém, é um sintoma terrível das sociedades humanas. Ser árvore é procurar um enraizamento fundo na terra. É isso que a desenraizada Yŏnghye, perdida no mundo do sonho, procura. Deste ponto de vista, o romance de Han Kang é uma meditação, escorada numa metamorfose onírica, sobre o desenraizamento que grassa nas sociedades modernas, nas sociedades que perderam a ligação com a tradição e a natureza.